آنتی کنفورمیسم | پرهام شهرجردی

دریافت کتاب (فرمت آکروبات) با حجم کم‌تر

دریافت کتاب (فرمت آکروبات) کیفیت بالاتر

فصلنامه‌ی «مطالعات جـنـسیـت» همان‌طور که در سرمقاله‌اش آمده قصد دارد خلاء علمی و تحقیقاتی پیرامون جـنـسـیت و شرم از سخن گفتن درباره‌ی امر جـنـسی در دانشگاه‌های ایران را به ما نشان دهد و گامی در جهت نگارش مقالات پژوهشی در این زمینه بردارد. وقتی دانشگاه از دانش‌های رهایی بخش خالی می‌شود، تنها راه ما تولید این دانش‌ها به مثابه سلاح است.

با معرفی‌ی این فصل‌نامه به دوستان خود، گردانندگان را در پخش آن یاری کنید.

 شماره‌ی اول «مطالعات جـنـسیـت» را از این‌جا دریافت کنید.

ادبیات تا کجا می‌تواند پیش برود؟ این حرف ریلکه که می‌گفت هنر جایی آغاز می‌شود که بشر دیگر نمی‌تواند پیش برود، ما را در مقابل بخشی از حقیقتِ ادبیات قرار می‌دهد. به این اعتبار، ادبیات از جاهایی شروع می‌شود که نویسنده در معرض نابودی قرار می‌گیرد. جایی که بنیادِ اثر از هستی‌ی نویسنده‌ای شکل می‌گیرد که خودش در معرض نابودی‌ست. در مواجهه با چنین متن‌هایی‌ست که با تناقض، با اساسِ ادبیات درگیر می‌شویم، و این یعنی بازی‌ی جنون‌آمیز نوشتن که در حالِ مصرف «من» است. مساله این است: در ادبیات، تجربه همیشه خودش را مطلق می‌خواهد. مطلق، همیشه افراطی‌ست. افراط ست که نشئه‌ می‌کند، زوال می‌آفریند، متن می‌سازد. حالا حرف را به این‌جاها بکشانیم: ادبیات، به چه قیمتی ممکن می‌شود؟

پ.ش

نویسنده‌ی این متن در ابتدا به عنوان «یک توضیح ضروری» لازم می‌داند تاکید کند که این متن قصد تبلیغ مصرف افراطی قرص را دارد و تلاشش تنها افشاء برخی واقعیت‌های تاریخی برگرفته از تجربه‌های شخصی نگارنده در مصرف است. من اصراری ندارم انتشار این متن قصد ترویج مصرف را نداشته باشد. اما جذابیت این متن، در قابلیت نقد آن و رد و بدل کردن تجربه‌ی مخاطب‌های مصرف کننده است. انکار نمی‌کنم این متن از بنیان بر هواست و نتیجه‌ی تجربه‌ی چند ساله‌ی مصرف شخصی من است و لزوما نمی تواند هیچ مابه ازا بیرونی و نقطه‌ی مشترکی با دیگر مصرف کنندگان داشته باشد.

استدلال نویسنده استقراء تاریخی شواهد، تجربه‌ی درونی و شخصی خود و برخی تجربه‌ها از هنرمندان مصرف کننده است. اگر استقراء حجت آور است، می توان چند صد برابر هنرمندان مصرف کننده، هنرمندانی که هرگز آلوده به هیچ ماده‌ای نبوده‌اند، مثال آورد. آیا در اینصورت می‌توان گفت مصرف و خلاقیت ربطی بهم ندارند؟ بعلاوه، برای اثبات نسبت بین مصرف و خلاقیت باید بررسی‌های تجربی روان شناختی انجام داد و این گونه موضوعات هرگز از راه و  روش های صرفا تاریخی قابل تبیین نیستند. تبیین فردی هنر و خلاقیت نیز نوعی تبیین غیر علمی است زیرا عوامل اجتماعی و محیط را نادیده می‌گیرد.

به هر حال بدیهی است که نویسنده‌ی این متن توجه و التفاتی به کشفیات و تجربیات علمی ندارد. اما این متن همچنان مدعی این نکته است که در واقع بسیاری از مولدان ادبی و هنری بی آنکه آشکارا به زبان بیاورند با عقاید مطرح شده در این متن همفکراند! در ضمن نویسنده موضوع تابو و ممنوعه‌ای را برای نوشتن برنگزیده است. موضوع ممکن است کلیشه‌ای باشد اما به یقین موضوعی کلیدی و راهگشاست.

.

.

.

در آغاز کلمه‌ای نیست و کلمات ردیف نمی‌شوند. جملات از پی هم نمی‌آیند. نوشتار آغاز نمی شود. به واسطه‌ی عجز یک وضعیت. تنها راه شناخت این وضعیت، عشق ورزیدن به آن است با دلایل محدود و صرفا شخصی.

وضعیتی تروماتیک. که توان ایستادن و خابیدن را می‌گیرد. احتمالا تمام افراد مصرف کننده، متناقضند. خمار می‌شوند. نشئه می‌شوند. لذت می‌برند. قهقه‌های هیستریک و فاقد شادی و لذت سر می‌دهند. درد می‌کشند. دست های خود را باز می‌کنند و با لذتی موهوم خود را بر فراز بلند ترین قله‌ها می‌بینند و تلاشی عبث برای در آغوش کشیدن جهانی بیهوده از خود نشان می‌دهند. این الهه‌ی زیبا و قابل ستایش مصرف، همچنان که در حال گریز از چیزی است با بالهای پرپرشده‌اش کلنجار می‌رود، فرشته‌ای ناگزیر از فرارِ اندیشیدن به گذشته، حال، آینده و ورای آنها. چشمهای خمار، وسوسه کننده و اغواگرش همچون شاه تیله می‌درخشند. دهانش همچون حفره‌ی مکنده‌ای گشوده است. می‌خندد و معشوق خود را مصرف می‌کند. و با بالهای طلایی‌اش به ماورا پر می‌کشد، به هیچ. به آنجا. که پناهگاه و جایگاه است. به آنجا که در معرض همه چیز است و بی مکان است. می‌خندد، قهقه می‌زند و اشک می‌ریزد. او همیشه شاهد پیشامدهای مجازی است. شاهدی بی طرف که تلنبار ویرانی‌ها را می‌بیند و خود را از پیشامدهای پیش رویش به جایی دیگر پرتاب می‌کند. او الهه‌ی تاریخِ مصرف گراییِ ناشیِ از توسعه است! در اینجا توصیفی از والتر بنیامین در باره‌ی مجسمه‌ای از Klee خالی از لطف نیست:

«یک طرح از Klee به نام Angelus Novus فرشته‌ای را نشان می‌دهد که انگار می‌خواهد از چیزی بگریزد که یکسر گرفتار اندیشیدن بدان است. چشم‌هایش می‌درخشند، دهانش باز است، بالهایش گشوده‌اند. این گونه می‌توان فرشته تاریخ را تصور کرد. صورتش به سوی گذشته برگردانده شده است. آنجا که ما رشته‌ای از رویدادها را می‌بینیم، او شاهد فاجعه‌ای یکه است که ویرانه‌ها را روی هم تلنبار و همه چیز را پیش پای او پرتاب می‌کند. فرشته مایل است بماند، مرده‌ها را بیدار کند و هر چیز ویران را بازسازد. ولی توفانی که از جانب بهشت می‌وزد با چنان شدتی گرد بالهایش می‌پیچد که دیگر نمی‌تواند آنها را ببیند. این توفان به شکل مقاومت ناپذیری فرشته را به سوی آینده‌ای پیش می‌راند که پشت بدان دارد. در همین حال، ستون ویرانه‌ها در برابرش سر بر آسمان می‌کشد. این توفان همان است که ما توسعه‌اش می‌خانیم.»

به زعم من فرشته‌ی Klee همان الهه با بالهای طلایی مصرف است. با این تفاوت که الهه برخلاف فرشته، نگاهش به گذشته، صرفِ یادآوری خاطرات نیست. او به گذشته سر بر می‌گرداند تا حالِ خود را، خود را در اکنونیت‌اش، برای لحظاتی از یاد ببرد. او رشته‌هایی از رویدادها را دیده و از بازبینی آنها گریزان و منزجر است. الهه تمایلی ندارد مرده‌ها را بیدار ببیند، او می‌خاهد خود را مرده ببیند، اما تنها از ورای گور می‌تواند چنین کند؛ و گورش چیزی نیست جز بدن رو به زوالش. پس او مرگ را از یاد می‌برد. تلنبار ویرانه‌ها  برایش بازنمایی حال و آینده‌ی اوست. حال و آینده‌ای که برایش تکین و یکه‌تر از تمام رخدادها و رویدادهای گذشته ی تاریخ است. حال و آینده ای که در نزدیک ترین نقطه به هم متصلند. تاریخ برای او عاملی حسرت بار نیست زیرا تاریخ برایش وجود خارجی ندارد. مصرف کننده در لحظه‌ای تکین و وهم آلود زیست می‌کند. لحظه‌ای کوتاه از حال تا آینده اما همیشه و همچنان در حال تکرار و تکرار.

برای زمانی ذهن بی حرکت می‌ماند و در سکون سکنی می‌گزیند. زمانی می‌رود به جاهایی دورتر از حال و زمانی بر می‌گردد به گذشته. اما در حال، بیقرار است و در حالِ گریز. آگاهی نهیب می‌زند، خطر! نابودی! به گارفتن! جسم اما نقش منفعلی به عهده می‌گیرد، در واقع روی گرده اش گذاشته می‌شود. حرکت به عقب و جلو ندارد. لش می‌شود . بی تفاوت به هر تحریکی می‌شود. پهن می شود روی سطوح. سطوح ایده‌آل ترین نقاطند و افقی شدن مطلوب ترینِ وضعیت‌هاست. منبسط می‌شود و انقباض اندامش را فراموش می‌کند. روی مبل فرو می‌افتد و برای ساعتها، خاب رفتگی اندامها را حس نمی‌کند. ساعتها به نقطه‌ای زل می‌زند و فکرش از در بر گرفتن کوچکترین چیزی عاجز است. اما تمام فکرها به مغزش هجوم می‌آورند. خود را به بستر می‌کشاند.

موزیک را با تمام جزئیاتش می‌شنود. اما ابدا درک نمی‌کند. میل متداوما در حال بارگذاری بر ادراک است. پدیده ای کاملا متمایز! علی الخصوص ادراک فضا- زمان. برای او تمایزی بین زمان و فضا باقی نمی ماند. او در فضای اصوات، ریتم موزیک، صدای خاننده و تکستی که می‌شنود شناور است اما در زمانی موازی این وضعیت موزیک ذهنی خود را می‌شنود و تشخیص می دهد، موزیکی از ریتم افتاده، صامت و بی هیچ تکستی. آیا لذتی هم می‌برد؟ تاکید می کنم بله صد در صد! میلِ ادراک صرفِ موزیک! او با موزیک همراه می‌شود اما با موزیکی که خود از لایه‌هایش نتهای دور و تا به حال نشنیده را استخراج و استعمال می‌کند. او خود را ورای زمین و پایینتر از آسمان، معلق می‌انگارد. نتها و آواهایی جدا افتاده. سیال. بدون فرم. سرگشته. مغبون. بی‌نام. بی نهایت دور و بی نهایت تک. همچون صدای آب شدن قطره قطره‌ی قندیل‌های اعماق غاری کشف نشده. صدای آتشفشان‌های خفته. صدای سقوط بهمنی که هنوز فرو نریخته است و صدای شرشر آب سفره های زیرزمینی که هنوز زمین را نشکافته‌اند.

نشئگی وضعیت سکوت است. وضعیت شنیدن صداهایی پرهمهمه با فرکانس بالاست. صداهایی که دلفین‌ها، نهنگ‌ها و حشرات قادر به شنیدنش هستند. در نشئگی جزییات اندام مورچه‌ها به وضوح دیده می‌شود. حتی صدایشان هم به گوش می‌رسد. صدای حرکت سوسکهایی که بوی خاک می‌دهند نیز شنیده می شود. به مشام می رسد.

دهان از فرط گشودگی بی شکل می‌شود. لبها شل می‌شوند. آب دهان ناخود آگاه بیرون می‌ریزد. دهان خشک می‌شود. حرف زدن نامفهوم می‌شود. کلمات بدون اراده خارج می‌شوند. زبان به ساختار مشخصی وفادار نمی‌ماند. نُرم‌های زبان از دست می‌روند. ساختار جمله بهم می‌ریزد. و لکنت اجتناب ناپذیر می‌شود. زبان پریشی، تناقض، عدم ثبات در عقیده و معناگریزی از مشخصات بارز نوشتار تحتِ مصرف است. گزاره ها با سرعت از پس هم ردیف می‌شوند. معنا چند پهلو می‌شود .ساختار متن یکپارچگی کلاسیک خود را از دست می‌دهد و تبدیل به ساختاری ناهمگن می‌شود. و پاساژهای مختلفی در متن و به پیروی از آن در ذهن گشوده می شود. نوشتار تخدیر شده به هژمونی تن نمی‌دهد. مبلغ هیچ ایدئولوژی نیست. در این وضعیت نویسنده به گناه نوشتن بی اعتقاد است و از این اعتقاد مسلط ذهنی‌اش راجع به نوشتار عاری می‌شود. او از بابت جنایت نوشتن متحمل هیچ مکافاتی نخاهد بود. کفاره‌ای از برای نوشتن نخاهد داد. او در پی مشروع ساختن ایده‌های مسلط فرهنگی نیست. اما می‌توان این نوشتار را با مثالهایی به انواع فرهنگی و ادبی نزدیک کرد. که خود قابلیت تبدیل شدن به الگوهای ثابت ادبی را دارند. به عنوان نمونه:ادبیات نسل بیت، میشو، بنیامین، آرتو، باتای، ساد، کافکا، بکت، سورئالیستها و… که آنها نیز احتمالا می دانستند چرا مصرف کننده هستند و به ارتباط بین مصرف و نوشتارشان واقف بودند.

هنرمند مصرف کننده خود ویرانگر متن خود است. این خود/ متن ویرانگری صرفا کنشی ساقط کننده است، که خشونت زاینده‌ای را آشکار می‌کند. و مجموعه‌ای از روندهای صوری است که به چیزهایی ورای خود معطوف می‌شود. مصرف کننده دراین تخریب به اندام، اجزا و شکل دفرمه‌ی خود نگرشی زیباشناختی توام با یاس دارد. مدام گذشته، حال و آثار و باقی مانده‌های خود را پس می زند. و خود را از هستی های نمادینش ساقط می‌کند. او متمایل است خود و آثارش را همچنان، از دیگری پنهان کند و خود را تسلیم دنیای ساخته و پرداخته‌ی توهمات خود و زیست در آن  کند. اما تناقضات امیال او  به افشاگری و آشکار کردن اندام، افکار و آثارش منجر می‌گردد و چه اتفاق و رخداد شکوهمندی!

او از تهدیدِ شکنجه و سرزنش جهان عمومی دیگران می‌گریزد و همچنان در حال ویران کردن و تخریب دنیای خصوصی و خود ساخته خود است. او قربانی و قربانی‌گر خود است. او خود را به حاشیه سوق می‌دهد تا خود را از نگاه های خیره پنهان کند. او تنها ناظر این قربانی‌گری است، بی آنکه حسی همذات پندارانه نسبت به خودش حس کند. اما این وضعیت ویرانگر، نوشتار او را جوان می‌سازد. اثر سن و گذر سال و ماه را محو می‌کند. پیچیدگی جهان برای او عریان و ساده می‌شود. این متن خرسند و شاد است چون به طبیعت پیوسته است به بدویت، به جدا افتادگی، به حاشیه و به طرد شدن،  تن داده است. تو گویی، با چرخش پرسفونه، با جهش حیات از دل دوزخ، با پدیدار شدن بهار و درختانی با شاخسار مرده و سرد مواجه‌ایم.

بدن مصرف کننده به فاحشه‌ای بعد از پایان کار بدل می‌شود. خسته و خاب آلود، روی تختِ کرایه‌ای پهن می‌شود. خسته است. کوفته و بی حس است. اما در عین خستگی، سرشار از لذتِ ناخاسته‌ی لذت دادن است. و حتی یارای آن ندارد تا اسکناس‌های مچاله شده‌ای را که به سمتش پرت شده به چنگ بیاورد. تمایل به پول برای مصرف کننده تمایلی پارادوکسیکال است. پول برای مصرف کننده مفهوم متمایزی دارد. او پول را برای انباشت، پس انداز و سرمایه‌گذاری های کوتاه و بلند مدت به دست نمی‌آورد. پول برای او تنها یک امکان ضروری است برای تهیه دراگ.

در حالت نشئگی به بدن و ذهن فاصله‌ی نامتناهی اعطا می شود. آنها (جسم و ذهن) همچون دو قطب متضاد آهن‌ربا میل جذب و دفع یکدیگر را دارند. شاید به راستی او هیچگاه دغدغه‌ی این را نداشته باشد که از چاله به چاه بیفتد. او فقط به ادامه دادن و رفتن به انتها فکر می‌کند. به فرو رفتن مضاعف. به غوطه‌ور شدن مکرر. به پیش رفتن تا آن نقطه‌ی نادیدنی. آن برزخی که هیچ کس را یارای بازگشتن از آن نیست. و همه‌ی شنیده‌ها و گفته‌ها، همه‌ی روایت‌ها از آن نقطه، روایت برزخی دانته‌ای است، که لال می‌شود، کر می‌شود، نابینا می‌شود، چرا که هیچ چیز برای دیدن، شنیدن و گفتن در کار نیست.

برخلاف گزافه‌گویی‌ها و تلاش های کارشناسان آسیب شناسی مواد مخدر، روان کاوان، محققان بررسی کننده‌ی چیستی و علیت مصرف مخدر، باید این نکته را در نظر داشت که مصرف، نظامی درونی و کاملا شخصی است. قرص نمی‌خاهد از ذهن و جسم مصرف کننده جدا شود. برای مصرف‌کننده جدایی قطعی با قرص هیچگاه اتفاق نمی‌افتد. مصرف برای همیشه در ذهن درون ماندگار است. زیرا این وابستگی نه فقط جسمی و ذهنی، بلکه صرفا رابطه‌ای عاشقانه و معاشقه‌ای عاطفی است. او ترک می‌کند برای تجدید قوا، ترمیم و تجربه‌ی دوباره ی وضعیتی لذت بخش. بعد از هر بار ترک و بازگشت همه چیز دنیای مصرف بکر و ناشناخته می‌شود. مصرف کننده، حقیقتا هیچ میلی به ترک ندارد. حتی بعد از ترکهای پی در پی و سم زدایی، ذهن این تمایل و لذت را هیچ گاه از یاد نمی‌برد. مصرف کننده چرخه‌ی ترک و مصرف را در خود به تاخیر می‌اندازد. او برای همیشه درون میل خودخاسته‌ی خود مدفون شده و هیچ راه گریزی از این سیاهچال حفر شده به دست خود ندارد و البته که نمی‌خاهد داشته باشد. از این رو است که او هرگز از این برزخ باز نخاهد گشت. سیگار مکمل همیشگی و مضاعف کننده‌ی لذت مصرف قرص است. قرص بو ندارد اما مکملش بو دارد و لباسها، انگشتها و تمام تن را آغشته می‌کند. انگشتها و لباسهایش همیشه سرشار از لکه‌های سوختگی با سیگار است. دستهای مصرف کننده پل ارتباطی او با جهان است. ظاهر و طرز لباس پوشیدن برای او علی السویه است.

او همواره در حال فرار از دنیای بیرون است. ارتباطات مصرف کننده محدود است به ساقی، در اختیار دهنده‌ی مکان برای مصرف، هم کاسه‌هایی که در این وادی با او همبازی‌اند و کسانی که از طرف آنها توبیخ و سرزنش نمی‌شوند. او در دنیای ادراکات کاذب. تشعشعات پارانویا. توهم. هذیان. خیال پردازی و خود همه پنداری، تنها نیست و برای خود جهانی نظام‌مند توام با آرامش تشکیل داده است. مصرف کننده تشکیل دهنده‌ی جهانی نظام‌مند منطبق بر میل خود است. نظامی که با نظام کلی جهان در تعارض است. او موجودی بی مصرف نیست و قابلیت ایجاد جهانی نظامند را داراست.

قرص ضد تشنج و اضطرابی با نام ژنریک کلونازپام ذهن را متمرکز می کند. اما اشتباهات تایپی، نوشتاری و گفتاری بسیار بدیهی را زیاد می‌کند. کلونازپام آرام‌بخش و خاب آور است البته فقط در دفعات اول مصرف، اما هرچه دوزش بالا تر می‌رود از خاب خبری نیست. کلونازپام از داروهای گروه بنزودیازپین‌ها است که برای درمان اختلالات تشنجی و اختلال حواس به کار برده می‌شود (!) اما حواس و حافظه را رسما به گا می‌دهد و در حال به گادادن است. کلونازپام پارادوکسیکال است. فرد را غمگین می کند. خوش قلب، مهربان و انساندوست می‌کند. عصبی و خشن و پرخاشگر هم می‌کند.

مصرف نوستالژیک است. و همیشه نگاهی حسرتبار به گذشته دارد، البته گذشته ای بسیار نزدیک، مثلا چند ساعت قبل که آخرین قرص را بلعیده است.

مصرف، زندگی روزمره را در ظاهر مختل می‌کند .مصرف کننده برای برداشتن چیزی باید مدتها فکر کند. برای یادآوری موضوعی پیش پا افتاده در گذشته یا حالِ نزدیک باید فشار بی نتیجه‌ای به ذهنش وارد سازد. برای جابجایی اجسام به نیرویی مضاعف نیاز دارد.

با اینکه زمان و تقویم کارکردی برایش ندارد. بیشتر اوقات نگاهش به ساعت و تقویم است و همیشه از دیگران می‌پرسد امروز چندم چه ماهی است؟ یا ساعت چند است؟ او فردی است که در لحظه‌ای از زمان گم شده است و مدام آن لحظه‌ای را می‌جوید که باید هم اکنون در آن به سر برد.

او فاقد اشیا و وسایل شخصی است. او اشیا و لوازم خود را هم مانند اندامش مصرف کرده و از بین برده است. او متعلقات فیزیکی خود را یا گم کرده و یا با دستهای  لرزان، ناتوان و نامتمرکز خود از بین برده است. مصرف کننده همیشه در حال حراج خود و مایملک خود است. او با تمام چیزهایی که سر راهش است بر خورد می کند، نه بخاطر اینکه موانع را نمی‌بیند بلکه از آن رو که او در مصرف بی رویه خود با اشیا یکی شده و تمایزی بین بدن خود و اشیا نمی‌بیند. اشیا همچون اندام‌اش برای او دچار فرسایش شده‌اند. و همراه با اشیا دچار سایش شده است. و اسراف بی رویه‌اش از اشیا به نامرئی شدن آنها منجر شده است. اندام فرسایش یافته و انگشتهای کشیده‌ی او کُند، لمس و بی حس‌اند. بدن مصرف کننده، اغلب کبود و ضرب دیده است البته بدون هیچ احساس دردی. او حواس خود را باخته است. پاهایش به دنبال‌اش کشیده می‌شوند و بیشترین ضعف جسمانی‌اش بر زانوها و مچ پاهایش متمرکز است. راه رفتش مواج و لرزان است انگار همیشه سردش است و در معرض بادهایی نادیده است. حتی اگر در حال رفتن به بانک برای برداشتن یارانه‌اش هم باشد باز انگار می‌کنی هیچ مقصدی ندارد. اندامش که مهمترین بستر او برای مصرف است. برایش بی اهمیت هم هست. او اندام زدوده شده است. او در مصرف اندامش نهایت اسراف را دریغ نکرده است. اختلالات دستگاه گوارشی. دندانها، از ریخت افتادگی چهره و بدن و… برایش فاقد اهمیت است. برای او حفظ سلامتی و عدم فراموشی مطلق بدن تا جایی اهمیت دارد که مانعی برای مصرف اش به وجود نیاورند.

اما می توان از خود پرسید چرا قرص مصرف می‌کنم و تن به این اعتیاد داده ام؟

اوایل و بعد از بستری شدن در بیمارستان و پس از شوکهای پی در پی، به توصیه‌ی پزشکها باید مصرف کرد. بعد از دوره‌ی درمان، قرص‌های اضافی(!) کنار گذاشته می‌شوند و کلونازپام برای بی‌خابی انتخاب می‌شود. اما بعد از گذشت مدت کوتاهی، دیگر مشکل بی‌خابی با قرص حل نمی‌شود. شاید بشود خابید اما نه برای خودِ خابیدن، می‌خابد تا چشمهایش آرام گیرد و در تاریکیِ چشمهای بسته‌اش، پلکهای افتاده‌اش، با نفرت از نور چشم پوشی کند. از خورشید بیزار است. خورشیدی که منشا زندگی و اشتیاق است، خورشیدی که در توهماتش مقعد آسمان است و به واسطه‌ی نور آن از لمس، ور رفتن و نوازش آن عاجز است، چون نمی‌خاهد از شبها بگذرد. شب برایش زمانی متعالی است. شب لحظه‌ی فاصله گذاری با خود و جهان بیرون است. شب نقطه‌ی گریز از نگاه های خیره است. شب بزنگاه مرئی شدن حضور خود است در مقابل خود. شب امکان پرداختن توهمات خود در بستر سکوت و گریز از هیاهوی مبتذل روز است. تاریکی برایش همه چیز است. او نیازی به روشنایی روز و چراغ‌ها ندارد. روشنایی برای او همچون آئنه‌ای چند وجهی است که بازتابش سرگیجه آور است. خورشید برایش یادآور زندگی به فراموشی سپرده شده‌اش است.

لحظه‌ای می‌رسد که می‌خاهد از این تمرکز نسبی برای نوشتن استفاده کند. وسوسه‌ای شگفت برای کسی که میل درونی نوشتن به ویران شدنش می‌چربد. پس دوزها بالا و بالاتر می‌رود. خوب هم پیش می‌رود. جسارت زیادی در بیان پیدا می‌کند. قدرت تجزیه و تحلیل بالا می‌رود. وراج می شود. در این وراجی دهنش کش می‌آید و دفرمه می‌شود. و دهان دیگر کارکرد خود را ندارد و ذهن کنترل خود را بر دهان از دست می‌دهد. دهان دفرمه و کش آمده کلمات و هذیانات موهوم را بیرون می‌ریزد. دفرمگی دهان نشانه‌ی عمل کردن وفادارانه‌ی تاثیر قرص است. این دفرمه شدن دهان، دهن کجی به صحبت کردن سلیس، روان و بدون لکنتِ مرسوم است. دهان قفل می‌کند. کف می‌کند .دچار آهستگی می‌شود. دهانِ دفرمه، لبها و دندانها را به دریچه و حفره‌ای صرف تقلیل می‌دهد.و به جای حرف زدن و ابراز نظر به تولید اصوات بدوی و نامفهوم می‌پردازد. اصواتی حیوانی و موهوم. مصرف کننده/ خالق حساس می‌شود. با هر تلنگری گریه امانش نمی‌دهد. با هر کنشی، واکنشی تند نشان می دهد. در مقابل هر عمل، عکس العملی الساعه نشان می‌دهد و در مقابل هر اکتی گاردی دفاعی به خود می‌گیرد. اما نه صرفا برای نیل به اعتباری نمادین و یا دفاع از خود. صرفا به این دلیل که خود همه پندار است و انگار می‌کند باید نقشی برای هر نقشه‌ای در چنته‌ی تهی‌اش داشته باشد. مصرف کننده بازیگر هم هست. و اغلب مشغول ایفا و اجرای نقشهایی راجع به خود است. جزئیات برایش به نهایت وضوح می‌رسد. ادراک به نهایت فعالیت می‌رسد. در این وضعیت پارانوییک خود بزرگ بین می‌شود. نوشتار خود را همچون شاهکاری می‌پندارد. نوشتار تخدیر شده در عین اینکه جذاب و وسوسه برانگیز است اما در سیطره‌ی ادبیات غالب پس زده می شود. مازادِ مصرف کننده‌ی هنرمند و خالق در واقع اثری است که تولید می‌کند.

مصرف کننده عاجز نیست. قادر است. خداست. خدایی پارادوکسیکال که به بنده/دیگری نیازمند است و در عین حال از آنها بریده است. از آنها گذشته و از بذل و بخشش آنها بی نیاز است. مسئله‌ای لاینحل است. تکین است. تروما را با تمام وجود دفع می‌کند. پروبلم ها برایش لاینحل و دشوار به نظر می‌رسند، هرچند در واقعیت بیرونی اینطور به نظر نرسد. مصرف کننده می‌تواند جهان زبان را در مشتهای بی حسش بفشارد و چکیده‌اش را با انگشتهای لرزان تایپ کند و در معرض عموم قرار دهد. می‌تواند با دستهای بی رمقش در آسمان فلسفه پرواز کند هر چند در اتاقش همیشه، بستری است و با دنیای بیرون قطع رابطه کرده است. می‌تواند با تمام وجود به حماقت‌ها، نظریه‌های جدی، اخبار روز، نوسان قیمت‌های جهانی، رخدادهای روز جهان و چرندیات روشنفکری بخندد. هیستری در مصرف کننده درونی شده و بعضی اوقات با اینکه نگهبان تیزبینی است آن را از درزهای چشمها و زبانش از کف می‌دهد.

او چیزی برای از دست دادن ندارد. اعتبار نمادین برایش هیچ مابه ازای بیرونی ندارد. همیشه در حال خراب کردن خود، آثار و روابطش است.

مصرف کننده امیال جنسی‌اش را از دست می‌دهد. او به سختی دستهای میل آلودش را به سرچشمه‌ی جنسی اش می رساند. دنبال استشمام بو است. اما بوی تیز و شهوانی از لابه لای بدنش، مشامش را از لذت آغشته نمی‌کند. این فقدان برایش تقلاست. تقلایی عرق ریز. مدتها با بدن خود ور می‌رود، بدون هیچ ارضایی. او تمرکز و حوصله‌ی تصور تصاویر کمک کننده را ندارد. اما از این تقلایی که تمام تن و ذهنش را خیس می‌کند، لذت می‌برد. او به بستر تنهایی‌اش، به لذت‌های گذشته‌ای که صرفا در خاطراتش کمرنگ و محواند و بو و طعم آخرین هم آغوشی که شاید هنوز در بستر جا مانده باشد، عشق می‌ورزد . هیچ‌گاه از یک مصرف کننده نخاهید ازدواج کند. او مدتهاست خود را انتخاب کرده، با خود زندگی می‌کند و به آمیزش با خود دلبسته است و از خود و ور رفتن بی نتیجه با خود لذت می‌برد.

مصرف کننده از خود تغذیه می کند و خود را دفع می کند. او فشار ادرار و مدفوع را از یاد می‌برد. لحظاتی هم که مشغول عمل دفع است معطوف به مقعد مختل شده‌اش است. مدفوع با زور و فشاری که از عهده‌ی او بر نمی‌آید به سختی خارج می‌شود. مقعد برایش اندام مهمی است. همزمان به او لذت و رنج می‌دهد. و مدفوع خارج شده‌ی قبل از دفع برایش سرشار از نشانه است. رنگ، بو، سفتی و… هرکدام برایش همچون ویزیت و معاینه شدن در مقابل پزشک است، او نشانه‌ها را برای درمان و کنترل خود ردیابی می‌کند. و لحظه‌های متمادی به محصولش خیره می‌گردد و با انگشتهای کشیده‌اش با مدفوع خود ور می‌رود. و مقعد رنجورش را نوازش می‌کند. با انگشت اشاره به چین های اطراف مقعد دست می‌کشد و به خشکی‌اش فکر می‌کند و مقعد چین خورده خورشید از یاد رفته را برایش تداعی می‌کند. با شگفتی و لذت به مازاد خود عشق می‌ورزد. توالت محبوب‌ترین پناهگاه اوست. آنجا امنیت دارد. آنجا حضور دیگری را حس نمی‌کند. آنجا نیازی به سانسور رفتارهای خود ندارد. آنجا خود را بی واسطه می‌بیند. می‌تواند روی کف سرد توالت بنشیند. سیگار بکشد. به در و دیوار و اشیا زل بزند. فکر کند. بخندد. گریه‌ای عمیق از ته درونش سر دهد. کنار سنگ توالت، مدفوع یا ادرار کند. می‌تواند بدون نگاه خیره‌ی دیگری، انگشت در گلو فرو کند. عق بزند و استفراغ کند. می‌تواند انگشتهایش را محکم دور بینی‌اش بگیرد و فین کند. می‌تواند با بی مبالاتی مسواک بزند و خمیر دندان را به صورتش بمالد. به حرکت سوسکهای خیس توالت که بین فاضلاب و توالت در حال گشت و گذارند، خیره شود. صدای شرشر خفیف فاضلاب برایش شور زندگی رو به اضمحلال است. بوی توالت برایش بدیلی از بوی حقیقی زندگی است. در خود خم می‌شود. او به خمیدگی در خود نیاز دارد. با خمیدگیِ پرفشار در خود، دردهای استخان و کوفتگی های خود را تسکین می‌دهد. و با انقباضی که به اندامش وارد می‌کند، دلسوزانه از تن فرو ریخته‌اش حمایت می‌کند.

مصرف کننده قابل ترحم نیست. معلول و بیمار هم نیست. از سرخوشی و لذت‌های مبتذل اشباع شده است. و با لذت‌های دیگری مشغول است. لذت‌هایی تکین و غیر زمینی که این‌جهانی نیستند و حتی به آسمان هم تعلق ندارند. لذت بردن از درد، ارضا شدن از رنجِ این لذت، با لذت آگاهانه‌ی او از لذتی که فراتر از اصل لذت می‌رود در هم می‌پیچد. بی تفاوت در برابر تحقیر. عاری از احساس مسئولیت. و در کل چیزی به تخمش هم نیست. از نظر او دیگران قابل ترحم و مفلوکند.چون نتوانسته‌اند این ریسک را کنند که نُرم ها و ساختارهای متداول اجتماعی، اخلاقی و خانوادگی را بشکنند. از نظر او دیگران به زندگی متعفن وصلند. و سرخوشی‌ها و سلامتی بیهوده‌شان احمقانه و بدون لذت هدر می‌شود.

نباید برای مصرف کننده کار بیهوده کرد. او به دلداری، نصیحت ،کمک و همدردی احمقانه‌ی ناشی از ناآگاهی و دلسوزی نیازی ندارد. فقط باید برای او ساقی دست و دل بازی بود و برایش با ولخرجی و طیب خاطر قرص تهیه کرد و در اختیارش گذاشت. از او نباید انتظارِ داشتن شغل، زندگیِ روبه راه و شرافتمندانه داشت. او شرافتمندترین انسانهاست. زیرا او واقعیت زیست و حقیقت کثافت هستی را دریافته است.

نباید وسواسی در مورد زیاده روی مصرف کننده به خرج داد. مصرف کننده در مورد مصرفِ خود، آگاهی مبسوطی دارد. او همیشه در حال ترمیم، سم زدایی ترک و سرپا نگه داشتن خود است. او با ته مانده ی هوش و حواس خود، هوشمندانه واقف است که چگونه مصرف خود را تحت کنترل داشته باشد.

معتقدم، مصرف برای مصرف کننده‌ی هنرمند و نویسنده نه ادا و اصول است نه پیش رفتن به سوی خودکشی و زوال. بلکه برای او رویکردی است برای معنا بخشیدن و اعتلا در نوشتار و گریز از روزمرگی و زندگی کسالت بار و خالی از فراز و نشیب نوشتن. برای او دیدن خود است در آینه‌ی ناخود آگاهش. برای او رودررو شدن خود با زندگی، متن و نوشتار است.

نشئگی مصرف کننده شباهت انکار ناپذیری با نعش وارگی و نعش شدگی جسم دارد. مصرف کننده همچون نعش، منفعل و از نظر فیزیکی مفعول است. و هر دو در مرز تقابل روح و جان و در عین حال در حال دست و پنجه نرم کردن با زندگی و مرگ هستند. هر دو متایملند به افقی وارگی در تمام سطوح مکان و سطور زمان. هر دو وضعیت، وابستگی مشترکی دارند: جای گرفتن در تخت و تابوت. هر دو به رد و بدل شدن پول وابسته‌اند ،هر چند این مبادله در وضعیت هیچ کدام تغییر بارزی به وقوع نمی پیوندد. هر دو محصول و مدفوع جهان سرمایه داری هستند.

چگونگی‌ مصرف ‌(!):

کلونازپام‌ معمولاً سه بار در روز مصرف‌ می‌شود. اما بهتر است بیش از سه عدد در چند بار در روز مصرف کنید. از دستورات‌ پزشکتان‌ به‌ دقت‌ پیروی‌ نکنید. اگر حس‌ می‌کنید پس‌ از سه ماه‌ استفاده‌ از این‌ دارو، پاسخ‌ بدنتان‌ نسبت‌ به‌ آن‌ کم‌ شده‌ است‌ بدون مشورت با پزشکتان‌ دوز مصرف را بالا ببرید، چرا که‌ ممکن‌ است‌ دچار نوعی‌ «تحمل‌ به‌ دارو» شده‌ باشید. اگر یک‌ نوبت‌ را فراموش‌ کردید ، اگر ظرف‌ یک ساعت‌ آن‌ را به‌ یاد آوردید، مصرف‌ را دو الی سه برابر کنید. تخریب و خود ویرانگری را فراموش نکنید و از چند برابر کردن‌ مقدار قرص نپرهیزید.

هشدارها و عوارض‌ جانبی (!)‌:

در صورت‌ بروز هریک‌ از علایم‌ با شکوه و معمول زیر ، مصرف‌ کلونازپام‌ را قطع‌ نکرده‌ با پزشکتان‌ تماس‌ نگیرید: گیجی‌، کند شدن‌ قوای‌ ذهنی‌، خواب‌آلودگی، تکلم‌ نامفهوم‌، ضربان‌ قلب‌ کند، تنگی‌ نفس‌، عدم‌ تعادل‌، بثورات‌ جلدی‌، گلودرد، تب‌، لرز، خونریزی‌، یا کبودی‌ غیرعادی‌، زخم‌های‌ دهانی‌، زردی‌ پوست‌ یا چشم‌ها، از دست‌ دادن‌ حافظه‌، بی‌خوابی‌، اضطراب‌ و پریشانی‌ ، یا تحریک‌پذیری‌ و…

کلونازپام‌ اعتیاد آوراست و اگر حماقتی دست دهد و دارو به‌طور ناگهانی‌ و ناجوانمردانه قطع‌ شود ممکن‌ است‌ علایم‌ قطع‌ دارو مشاهده‌ شود. این‌ علایم‌ عبارتند از: گیجی‌، افت‌ قوای‌ ذهنی‌، دردهای‌ شکمی‌، افزایش‌ تعریق‌، تهوع‌، استفراغ‌، حساسیت‌ به‌ نور و صدا، و احساس‌ گزگز و سوزن‌ سوزن‌ شدن. پس اکیدا فکر ترک قرص را از کله تان بیرون بریزید.

موارد احتیاط (!): موارد احتیاطی در کار نیست!

توصیه هنگام‌ مصرف (!)‌:

از مراجعه مرتب و متناوب به  پزشک بپرهیزید تا نتواند مقدار مصرف ‌ را زیر نظر بگیرد.

دفعات‌ تشنج‌ را در دفتر چرک نویس ثبت کنید تا بر اساس‌ آن‌ پاسخ‌ شما به‌ دارو برای تان قابل ارزیابی‌ باشد.

در صورت‌ بروز افکار یا احساسات‌ عجیب‌ ، در اسرع وقت پشت کامپیوتر بنشینید و صفحه ی وُرد را باز کنید و شروع به تایپ کردن کنید.

از همراه داشتن ‌ برگه‌ شناسایی‌ پزشکی‌ به شدت بپرهیزید، تا نشان‌ ندهد در حال‌ مصرف‌ کلونازپام‌ هستید و پزشکان و امدادگران را گمراه کنید و از سرگرمی کوچک خود لذت ببرید.

کلونازپام‌ را دور از دسترس‌ دیگران‌!، دور از گرما، نور مستقیم‌،حرارت‌ و رطوبت‌ قرار دهید. (کلونازپام‌ در این‌ شرایط‌ از دستتان می‌رود و فاسد می‌شود).

نبایدها(!) :

نباید الکل‌ بنوشید.

نباید از دیگر داروهای‌ آرامبخش‌ استفاده‌ کنید.

همانطور که در متن اشاره کردم کلونازپام پارادوکسیکال و غیر قابل پیشبینی است. می‌تواند تاثیر الکل و آرام‌بخش‌های دیگر و الکل و آرام‌بخش های دیگر می توانند تاثیر کلونازپام را دچار اختلال کنند.

در فیلم‌های اصغر فرهادی، «درباره‌ی الی» و  «جدایی‌ی نادر از سیمین»، چقدر با مفهومِ غیاب، ناپدیدی، نابودی و نا-بودن کلنجار رفتم. یک عضو، یک نفر، یک چیز، پا پس می‌کشد، غیبت آغاز می‌شود، و همه چیز ازین‌جاست که شروع می‌شود.

گم شدن یعنی چی؟ کسی، چیزی که گم می‌شود، از سمت و سوی آشنا و شناسا، به سمتِ دیگر، دیگری می‌رود که جایی در نمی‌دانم است، این ندانستنِ من، هستی‌ی آن چیز و آن کس را از بین نمی‌برد، هستی‌ی دیگری به آن می‌بخشد، هستی‌ی گم شده.

در فیلمِ «جدایی‌ی نادر از سیمین»، سیمین تصمیم می‌گیرد برود، خارج شود، به خارج برود. پدر شوهرش، این مردِ بیمارِ آلزایمری، ازین رفتن، ازین غیابِ شخصِ آشنا، چه می‌فهمد؟ نخستین روزِ غیبت، پرستارِ زن می‌آید تا جای خالی‌ی سیمین را پُر کند. چه اتفاقی می‌افتد؟ پیرمرد، دستِ پرستار را می‌گیرد، وهم‌چنان که دست‌اش را گرفته، هم‌چنان که آن دست را رها نمی‌کند، می‌گوید: سیمین، سیمین، سیمین! این آخرین کلامی‌ست که به زبان می‌آورد. ازین پس چیزی جز سکوت به زبان نخواهد آورد. غیبتِ سیمین است که باعث می‌شود پیرمرد زبان‌اش را برای همیشه گم کند.

سیمین، نامِ دیگر غیاب است، این اسمِ دیگر عادت، نامِ دیگر محدوده‌ی شناخته شده است. حافظه‌ی پیرمرد به آخرین چیزها، به آخرین اشخاص شناسایی شده رجوع می‌کند، ناشناس را به شناسا ارجاع می‌دهد. ترس، اضطرابِ مواجه شدن با وضعیتِ ناآشنا تا آن‌جا پیش می‌رود که پیرمرد به خود می‌شاشد. در چنین موقعیتی، یک جور شباهتِ حیوانی به چشم می‌خورد. همان طوری که حیوانات، مرز و محدوده‌شان را از روی بوی‌ خودشان تشخیص می‌دهند، و بیرون ازین محدوده «گم» می‌شوند، انسان هم با نشانه‌ها، با شناسه‌ها، تشخیص می‌دهد، تمییز می‌دهد، آرام می‌شود. و وقتی که از دست می‌روند، همین از دست رفته‌گی ست که موقعیتِ تازه‌ای را پیش می‌کشد: گم که می‌کند، گم می‌شود.

با این اوصاف، کسی که دست آن دیگری را می‌گیرد، فقط آن دست را به دست نمی‌گیرد. خودش را به آشنا، یعنی به آشنایی متصل می‌کند. اتصالی به شکننده‌گی دستی که به دست‌ می‌گیرد. دستی که از دست می‌دهد.

‌

کاری کنیم که چیزی را ترک نکنیم. که چیزی ترک نشود. که ترک نشویم. که عادت ترک نشود.

نبودن است که افشا می‌کند.

گویی خودِ چیز نمی‌تواند به اندازه‌ی نبود و غیابش ارزش‌مند باشد. وقتی کسی، چیزی، خودش را پس می‌کشد، وقتی که دور از دست‌رس می‌شود، تازه این‌جاست که خودش را نشان می‌دهد. پارادوکسی درین حد و حدود: باید نباشی تا باشی. وقتی نیستی، غیبت، هستی‌ات را تمام و کمال نشان می‌دهد.

در دو مقطع از فیلم، نادر می‌گوید: «تموم شد!»، «دیگه تموم شد!». یک بار، وقتی که زنِ پیشخدمت را برای بارِ اول بیرون می‌کند و در را می‌بندد. می‌خواهد که قضیه، داستان، وضع، در همین جا تمام شود. این اتفاق نمی‌افتد. زن برمی‌گردد. و پایانِ نادر را به تعویق می‌اندازد. طرح‌هایش را به هم می‌ریزد. چیزی تمام نمی‌شود، چیزی که می‌توانست همین جا تمام شود، ازین جا به شکلی فاجعه آمیز ادامه پیدا می‌کند. شاید همین خطِ ادامه ست که فاجعه را هولناک‌تر، عمیق‌تر و غیرقابل برگشت می‌کند. اگر زن بازنمی‌گشت، اگر پایان اتفاق می‌افتاد، اگر…

بار دوم، بعد از بازگشت از بیمارستان، درحالی‌که سیمین بینی‌ی خون آلودی دارد، در حالی‌که سپرِ بلای نادر شده است، نادر رو به او می‌کند و می‌گوید: «دیگه همه چی تموم شد؛ بیا بریم خونه». چه چیزی تمام شده؟ مشکل با زن پیش‌خدمتی که بچه‌اش را از دست داده؟ با شوهرش؟

مشکلاتِ زناشویی؟ چیست که به آخر می‌رسد؟ و چرا نادر می‌خواهد چیزهایی را تمام شده بداند؟ چیزهایی که او تمام شده می‌خواهد، به این ساده‌گی‌ها تمام نمی‌شود، دوام پیدا می‌کند.

جدایی نادر از سیمین - فیلمی از اصغر فرهادی

بازگشتِ ابدی‌؛ همان.

به بیانی، در فیلمی مثل «جدایی‌ی نادر از سیمین»، مُدام با یک جور رفت و آمد مواجه‌ایم. کسی می‌رود، کسی می‌آید. سیمین می‌رود، پرستار می‌آید. حقیقتی ‍‍‍( کدام حقیقت؟) دست-کاری می‌شود، حقیقتی دیگر جایش را می‌گیرد، گو این‌که هر حقیقتی، حقیقتی دست-کاری شده ست. می‌رویم «جلوی قانون». اول یکی مجرم است، یکی بیگناه. بعد، بیگناه مجرم می‌شود، مجرم، بیگناه. در تمامِ این مدت، سیمین است که می‌رود، می‌آید، می‌رود، می‌آید، یک بار «الکی» می‌رود، یک بار واقعن می‌آید که بماند و الکی برود، اما واقعن می‌رود! هر حقیقتی، وابسته ست به حقیقتِ دیگر که به نوبه‌ی خود وابسته ست به حقیقتِ دیگر و حقیقتِ دیگر، و دیگر.

چقدر چیزها که از دست می‌رود: سیمین، شکلِ رفتن است، نادر وضعِ ماندن. یکی می‌رود، یکی می‌ماند، دختر بچه‌شان، تصویری از دو شقه شدن است: بین این یا آن انتخاب کردن است. وضعیتِ بینابینی که پیش‌تر به آن اشاره کردیم. بین این و آن رفت و آمد کردن، اول یکی را انتخاب کردن، بعد آن یکی را انتخاب کردن. زنده‌گی‌ی زوج فرو می‌ریزد. زنده‌گی کودک فرو می‌ریزد. پرستار، باردار است. باردارِ فرزندی که هیچ وقت به دنیا نمی‌آید. باردارِ کودکی که درین دنیا به دوش می‌کشد، باردار همسری که به دنیای بی‌رحم اطراف‌اش بده‌کار است. همسری که در چند نوبت، بی محابا اعلام می‌کند که «چیزی برای از دست دادن ندارد»، برای او، پیش‌تر همه چیز از دست رفته است، این‌گونه ست که به موجودی «خطرناک» بدل می‌شود. او قادر است هر هستی و هر وضعیت تثبیت شده را متزلزل کند. پیرمردی که اول حافظه، بعد زبان و به تدریج هر اراده را از دست می‌دهد. دیگر خودش را کنترل نمی‌کند. و هر کس چیزی برای کنترل کردن، برای زیرِ نظر داشتن دارد: پرستار، پیرمرد را، نادر، فرزندش را، سیمین، فرزندش را، پرستار، کودکش را، کودکان‌اش، اعمال و رفتارش را (از مرجعی می‌پرسد که «آیا جایز است؟»)، ترمه، دخترِ نادر و سیمین، باید پدر و مادرش را زیر نظر داشته باشد. و قانون، تک تکِ افراد را زیر نظر دارد. به دلیلِ همین «زیر نظر بودن» است که اعمال و رفتار، قضاوت‌ها، خواستن و نخواستن‌ها، همواره متغیر است.

درین فیلم، اتفاق‌ِ دیگری هم می‌افتد: شهادت دادن، شاهد بودن. هرکس باید شهادت بدهد دقیقن چه اتفاقی افتاده. هرکس باید درباره‌ی دانسته‌هایش شهادت بدهد. اما شهادت چقدر «خالص» است؟ هرکس، به این فکر می‌کند که این شهادت، زنده‌گی‌ی خودش، فردِ روبه‌رو و فردِ آن طرفی را چطور، چقدر تحت تاثیر قرار می‌دهد؟ این‌گونه‌ست که از یک اتفاقِ واحد، بی‌شمار روایت به دست داده می‌شود. هر روایت با در نظر گرفتن بعضی، با کنار گذاشتن بعضی دیگر. با پر رنگ کردن بعضی نقش‌ها، با نادیده‌گرفتنِ نقش‌های دیگر. آیا حادثه، شاهد دارد؟ آیا شاهد، می‌تواند حادثه را بازسازی کند؟ در صحنه‌ی بازسازی‌ی حادثه، هرکس به شیوه‌ی خودش، حادثه را آن طور که می‌خواهد، می‌سازد. اما حادثه پیش‌تر اتفاق افتاده، حادثه دیگر تمام شده. در بازسازی، هر شاهد، حادثه را «از نو» می‌سازد. این چه معنایی دارد؟

هیچ‌کس برای شاهد شهادت نمی‌دهد

پل سلان جایی نوشت: «هیچ کس برای شاهد شهادت نمی‌دهد».

فیلمِ اصغر فرهای حرف از شهادت می‌زند. در جای جای فیلم، حتا آن جا که حرفی از شهادت زده نمی‌شود، این فیلم است که دارد شهادت می‌دهد. شهادت می‌دهد که ما کیستیم، ما کجاییم، ما با چه دورانی سر و کار داریم، با چه ساختارهایی مواجه‌ایم.

«جدایی‌ی نادر از سیمین» دستِ ما را می‌گیرد و به دنیایی وصل می‌کند که حقایقِ ما را، حقایقِ همیشه‌مان را، به رخ می‌کشد.

در «جدایی‌ی نادر از سیمین»، هرکس می‌خواهد کسی را، چیزی را نجات دهد: پسری، پدرش را. همسری، شوهرش را. همسری، فرزندش را. مادری، دخترش را. شوهری، غرورش را. شوهری، حق و حقوق‌اش را. زن، حیثیت‌اش را. دختری، مادرش را، پدرش را، خانوداه‌اش را. پدری، حافظه‌اش را، گذشته‌اش را، باقی‌ مانده‌اش را.

همه شکست می‌خورند. هیچ‌کس نجات پیدا نمی‌کند. هیچ چیز نجات پیدا نمی‌کند. همه چیز، همه از دست می‌روند.

نبودن شکلِ دیگرِ نا-بودی‌ست.

در دادگاه آغاز می‌شود. در آغاز، امید به حلِ اختلاف. در دادگاه ادامه پیدا می‌کند. در دادگاه به سرانجام می‌رسد. نمای نزدیکِ آغازین، به نمایی دورتر تبدیل می‌شود. صدای واضحِ آغاز، در آخر رو به سکوت می‌رود، جایش را به صداهایی می‌دهد که فریاد می‌کشند. زنان و مردانی که در راه‌روی قانون، هم دیگر را ترک می‌کنند و از دادگاه هم قطعِ امید می‌شود.

این متن نخستین بار در روزنامه‌ی فرهیختگان، مورخ ۱۹ مهرماه ۱۳۹۰ منتشر شده است.

آنقدر مالید

که حالی به حالی شد

 مرد از حال رفت

به سمت در

در باز شد به سمتی که هیچ راوی به خاطره نداشت

خاطره دختری بود انتحاری

که در امن آغوش شعر منفجر شد

آن شب کسی را در مزرعه

باد بی خود رفت

بی سرزمین تر از بغض…

ابر ها که آمدند

آسمان زنی شد اثیری

با پهلوی شکافته

که از دنده ی چپش سایه ای به دنیا آمد

با دیالوگی که نداشت

گریه می بارید

بوسه سیگاری بود خیلی خفن

به لب قلاب

که به حشیش زد یک دستی

که دود شد

که مرد

و در حکایت آمد

فقیهی نامی سهوا

و یا شهوا

به روسپی خانه ای ره یافت

گندم زار سوخته

رقاصه ای بود بر صحنه پیچنده

که در جست و جوی موهای بلوندش نعره می زد

شیخ سیگار شد

دگرگون پیشه کرد

و ناخدایی کشید!

کلبه تنها شده بود

سخت تنها

دستش را حلقه کرده بود

و میمالید سخت عضوی را

که سخت نفس می کشید

سخت…

همیشه توی شرت شعر خبرهایی است

که از گفتن ان معذورم مخاطب نسبتا محترم

اصلا مگر من راوی ام؟

من تنها سایه ای از ادای او در میاورم

در ضمن میمون شخص شخیص خودتان است

(هر چی میمون زشت تره اداش بیشتره

هر چی زشت تر باشی تو کف بیشتری

هر چی…)

-هیسسسسسس!

آهسته داریم به حریم خصوصی خواب های کسی پا می گذاریم که …

.

.

.

روی تخت

لبی لوچه‌اش را برای بوسه قلاب کرده است

بوسه کوسه ای بود توی دریا

دریا زیر دست و پای کشتی

کشتی در  توهم ناخدا

قلاب توی لب فرو رفت

و حالا خون می‌پاشد به صورتمان

ترسیده‌ایم !

از غولی که به مرگ طبیعی مشغول بود

با چشم های باز!

با دیالوگی که نداشت

مداد شمعی پروانه کشید

انتظار

صندلی بود رو به غروب پرت شنبه ها

پنجره‌ی باز

یا حتی زمان که نخی بیش نبود

به مکان نیز بستگی دارد

سیگار

با چند ریه‌ی اضافه لطفا!

” چهره‌ی مرگم، گذشتِ من بود، گذشته‌ی من بود، مرگ‌های دیگرِ من بود. با این همه، مرگ مستقبلی بود که از گذشته مُرده بود. حالا که مستقبل به استقبال مرگِ گذشته‌ام پا می شد، حالای من به استقبالِ کدام گذشته‌ی آینده‌ام طی می‌شد؟ “

نویسنده با تمام تجربه از زندگی، هیچ تجربه‌ای از جهان مرگ ندارد. تجربه‌ی مرگ نزد رفتگان ما است که اینک در میانه نیستند و در میان ما هستند . نویسنده یک لحظه از اندیشه‌ی مرگ رها نمی‌شود . و “موریس بلانشو” نیز  با اندیشیدن به مرگ به جهان مرگ پیوست . و فاصله فکری پرهام شهرجردی با بلانشو را همین معمای مرگ پُر می‌کند.

 ” دربرابرش، برابرِ نام‌ام، نامی‌ست که نام‌هامان یکی و خودمان،  یکی چندتاست.  و روزهایمان که از فعلن‌هامان فعل شده، همیشه شده. “

 

بخش وسیعی از جهان هستی، ناتوانی انسان از درک مرگ است! بیهوده زیستن، چیزهایی را در ما بیدار می‌کند. بیدار زیستن اما درک مارا گسترده‌تر از آن چه تصور می‌کنیم نشان می‌دهد.

” مرگِ من در گذشته مُرد و این کتابی‌ست که رگ‌هایم نوشت، قصه‌ست، متنی‌ست که نوشت‌اش هنوز قطره می‌کند خون‌ام را، خوانش‌اش در برابرِ گذشته‌ای می‌ایستاندم که وحشت‌اش را وحشی می‌کند.”

نگاهی به عالم بعد از مردن. مرگ مانند غروب خورشید است. وقتی که خورشید در این جا غروب می کند در جایی دیگر نیز طلوع می کند و در واقع خورشید هیچ گاه غروب نمی کند. به همین ترتیب مرگ فقط یک توهّم است. آنچه در این دنیا مرگ تلقّی می‌شود در دنیای دیگر نیز تولد است، پس زندگی نهایتی ندارد.

“مرض مرگ” نه زندگی را می‌شناسد و نه مرگ را. مرض است. مریض است. همسوی مرگ است و همبستر زندگی است . هردو را بازی می گیرد . مرض مرگ اندیشه است  که پرهام شهرجردی آن را به تمام تن گسترش داده است . قلم شهرجردی می‌شکافد. چه چیزی را درون انسان را . همیشه این بوده . واینک در ” مرض مرگ ” ذهن انسان را معطوف می‌کند به نقطه‌ای که مرکزی‌ترین و محوری‌ترین حیات بشری است.

مکانی که بی‌قاعده در تصرف مردان است.گریزی نیست. یکی بهره می‌دهد و دیگری بهره می‌برد! بهره کشی و اطاعت وسکوت؟ در برابر نیاز انسان. تمنای درون، رازی که فقط کودکان بی پناه جهان آن را درک می‌کنند.

دردناک است دانستن و فهمیدن آن، چیزی که در تاریکی آغاز می‌شود و نور حقیقت آن آدم را کور می‌کند! و دور می کند از سرشت گول و سرنوشت مجهول، واقعیتی که موریس بلانشو، مارگوریت دوراس و پرهام شهرجردی با تمام توان در شرح و طرح این معضل اجتماعی در تلاش هستند. چیزهایی که در تاریکی اتفاق می‌شود و معنای حاصل از آن در کلمه و بلای نوشتن شکل می‌گیرد؟

صدا به گوش می رسد! این صدای کیست؟ زیر آسمان فریاد می‌شود که قرار بود سکوت شود. شرط این بود ساکت شود و تسلیم شود . در اطاعت محض باشد. اما صدا، نه در این جا، در قلمرو تاریکی، دورتر از این نقطه‌ی کور صدا به گوش می‌رسد؟

صاحب این صدا باید عادت کند که مثل زنان کلیسا در اختیار خدا باشد؟

اینک تمام حرف این است که به تصویر انسان در جهان نگاه کنیم. تا واقعیت را در یک معادله‌ی نا برابر احساس کنیم! در این جستجو زمینه یک تجربه را در نوشتن و دیدن برای نسل در راه فراهم کنیم.

جنون نوشتن را قلمرو دانائی انسان قرار دهیم برای وقتی که در تنهایی و در تاریکی است . از مسیر طبیعی زندگی خروج می کند تا در خیال و خلسه عروج کند به سمت بیکران هستی. تا عدالت به جامعه ی بشری تزریق شود. و به درک عظمت روح برسند و به خود بیایند که چیزی به انهدام بشریت نمانده است؟ به گونه ای که  «مرگ بیرون با مرگ درون انسان برخورد کند».

من ِ تنها و تنهایی من. درماندگی انسان معاصر که دیگر چیزی برای گفتن ندارد.  حتا وسیله‌ای برای نوشتن! تناقضی که بلای نوشتن می‌شود . غیاب در عین حضور محسوب می‌شود . دور شدن از عوالم فریبنده‌ی جهانی که انسان را از خود بیگانه می‌کند. و او را دور می کند و کور می‌کند تا از دیدن تبسم ساده‌ی یک کودک بی نصیب شود. و در حیرت یک صدا و یک نگاه مات شود و از زندگی کات شود .

صاعقه در شب اتفاق می افتد. هیچ ضمانتی وجود ندارد که تداوم زندگی در مسیر درست شکل بگیرد . آن گونه که تداوم هستی در زمان ! اینک که بخش بزرگی از زندگی انسان میان تاریکی طی می‌شود .

” روایت زندگی آن گونه که شکل می‌گیرد از شکل می‌افتد. آن گونه که نوشته می‌شود محو می‌شود. “

اراده‌ی زیرکانه ای وجود دارد تا سکوت را بشکنی و راز حرف های نگفته را فاش کنی! تنها شکلی از بیان ” بلانشو ” که موقرانه اعتراف می کند .” گذر زمان سرگذشت همان حکایت های بیان ناشده در دهان راوی است ” . به یک ضربه و نا گاه همه چیز عوض می شود و حادثه اتفاق می‌افتد.

دقایقی می گذرد تا گرمای تن، سرمای بیرون را تحت الشعاع قرار دهد. و در برابر غروب تن تمنای درون را به باد بسپاری . شگفت انگیز و ترسناک است این نگاه روی بدنی که برابر تو قد کشیده است! تنها سرمایه‌ای که از انسان به ارث می‌ماند .

در کنار همین هول و هراس متوجه تنهایی عظیمی می شوی که تمام تو را احاطه کرده است. نه آن‌که تنها باشی. هر جا باشی غریبی! غربتی که قرن ها انسان را مضطرب کرده است. از وقتی که به درک درست دیدن و درک درست فهمیدن رسیده است؟

آن مرگم / موریس بلانشو - جنون روز / موریس بلانشو / مرض مرگ / مارگوریت دوراس - فارسی‌ی پرهام شهرجردی

بلای نوشتن در همین جا شکل می‌گیرد! که نویسنده از تاریکی گریزی به نور بزند . تا حضور انسان را در جهان معمول تفسیر کند. جنون نوشتن گریبان او را می‌گیرد؟ وقتی به درون انسان می‌رسد احساس او از درد پُر می‌شود!

دردی که درحالت معمول چندان عمیق نیست! عمق این درد در زمانی بیشتر می شود که به دانایی او افزوده می شود و احساسی دردناک تر از شکل دانستن تمام او را در بر می‌گیرد . و او را در محاصره‌ی اندوه بزرگ قرار می‌دهد .

تکلیف این لحظه را گریه تعیین می‌کند. وقتی خروج می‌کنی از تن. و به سمت دیگر یا تن دیگر می‌روید. اندیشه این تفکر ابعاد تازه‌تری پیدا می‌کند. و دنیا در برابر تو غیر قابل تحمل می‌شود. احساس می‌کنی که در میان این همه صدا بی صدا می‌شوی. به درک جدیدتری از حقیقت رسیده‌ای . پناه می‌بری به سکوت!

حالا دیگر نمی‌دانی در میان این همه سکوت ! بیدار هستی یا در خوابی؟ به لطف این حرکت غیر ارادی در حیرت محض فرو می‌روی !  تمایل درون بر شما غلبه می‌کند. فقط می‌توانی ” از لذتی لذت ببری که مثل همیشه از اشک کور شده است .”

زن به شما فکر می‌کند و به مرضی که به آن مبتلا هستید. به جنون مرگ می‌رسی بی آن‌که بخواهی خود را میان تاریکی پنهان کنی. به مرضی فکر می کنی که همیشه با تو بوده و در پشت تنهایی تو پنهان شده بود.

به جهل خود اعتراف می‌کنی ” چون به کشف این جهالت رسیده‌ای! بیداری این لحظه از جانب تو نبود. تلنگری که به تفکر تو زده شد به این درک رسیده‌ای. چگونه؟

صدا می‌آید: ” به محض این که با من حرف زدید . فهمیدم که مبتلا به مرض مرگ هستید .” با تکرار این کلمه حیرت تو بیشتر می‌شود “مرض مرگ “. کسی که به آن مبتلا است حامل مرگ است. می‌میرد بدون آن که هیچ شناختی از مردن در زندگی داشته باشد.

فکر به سطح تن می‌رسد و تمامیت آن را شهادت می‌دهد. حوالی سپیده دم است.

” ساعت‌هایی به وسعت فضای آسمانی . خیلی زیاد است زمان نمی‌داند از کجا بگذرد. زمان نمی‌گذرد ! “

این چه تفکری است که حتا هوشمندترین انسان های جهان قادر به حل آن نیستند. اگرچه حرف “هایدگر” این جا باید نشانه شناسی شود که دنیا تمام قد در برابر انسان ایستاده است تا تاثیر خود را بر تفکر ما، در کنش ما و در منش ما به جای بگذارد.

” دیگر نگاه نمی‌کنید. دیگر هیچ چیز را نگاه نمی‌کنید . چشم‌هایتان را می‌بندید تا خود را در تفاوت پیدا کنید . در مرگ تان ! به مرض زندگی تان نگاه می‌کنید.

 ” مرض مرگ ” و تن زدن به پهلوی مرگ!

در جایی از سرشت و سرنوشت همه‌ی انسان‌ها مرگ نشسته است. همه منتظر غروب زندگی خود در مغرب جهان هستیم. در این فاصله بین تولد و مرگ باید حقیقت هستی خود را بشناسیم و هوشمندترین انسان‌ها کسانی هستند که به درک واقعی‌ترین شکل زندگی دست پیدا می کنند.

 شهریورماه ۱۳۹۰

با استفاده از این دایره‌ی واژه‌گان به شعر فکر می‌کنیم: شعر را مترادف این کلمات می‌خوانیم. می‌خواهیم.

•

شعر: محلِّ محال. آن‌جا، آن‌وقت که ناممکن ظهور می‌کند.

•

در هرچه می‌خوانم، چیز دیگری می‌خوانم. این رسمِ خواندن نیست. مرسوم است که این رسمِ شعر نیست.

•

شعرِ مفرط، از فرطِ شعر، به نقطه‌ای می‌رسد که پا را از حدِ خود  یعنی از حدِ شعر فراتر می‌گذارد. شعرِ مفرط با شدّت از شعر، از زبان، از تن، می‌گذرد. زبانی که شتاب می‌گیرد، که از حدِ شعر

فاصله می‌گیرد.

•

فرض اول: خدا نیست، فقط ناممکن هست.

فرض دوم: ناممکن، هر ممکنِ گذشته، هر ممکنِ آینده را از میان برمی‌دارد. و هرگذشته‌ی ممکن. و هرآینده‌ی ممکن. هر ممکن.

فرض بعدی: آن‌چه هنوز اندیشیده نشده، ناممکن است.

•

مگر ممکن است؟ مگر می‌شود؟

همین. همین. همین. همین مگر.

•

چقدر شعرِ ممکن خوانده‌ایم! می‌خوانیم!

چقدر از ممکن، چقدر از هرچه ممکن است، بیزارم.

•

شعر که بیاید، می‌آید. شعر در همه‌جا از همه‌جا می‌آید.

•

ناممکن | پرهام شهرجردی

نفرت از شعر

در سال ۱۹۴۷، ژرژ باتای کتابی منتشر می‌کند زیر عنوان: «نفرت از شعر». پانزده سال بعد، چاپ دوم همین کتاب منتشر می‌شود. عنوان کتاب از «نفرت از شعر» به «ناممکن» تغییر می‌کند. از مقدمه‌ی چاپ دوم، این حرف‌های باتای را وام می‌گیرم:

«رئالیسم به من حسِ یک اشتباه را می‌دهد. تنها شدت (افراط) است که از دست تنگی‌ی این تجربه‌های رئالیست می‌گریزد… تنها افراط در خواستن و مرگ است که اجازه می‌دهد به حقیقت برسیم.»

چرا عنوان کتاب تغییر می‌کند؟ ادامه می‌دهد:

«… به نظرم می‌رسید که تنها نفرت است که به شعر حقیقی راه پیدا می‌کند. معنای قدرت‌مندِ شعر در شدّت قیام است. شعر با پیش کشیدن ناممکن است که به این شدّت می‌رسد. تقریبن هیچ‌کس معنای عنوان اوّل (کتاب) را متوجه نشد…»

و در ادامه:

«دو دورنما در مقابل نوع بشر قرار دارد: یک طرف، لذّتِ مفرط، وحشت و مر‌گ – دقیقن دورنمای شعر –  و در ضدّیت با آن، دورنمای عِلم و یا دنیای واقعی، دنیای سود و فایده. تنها فایده، تنها واقعیت است که وضعی جدّی دارد. هیچ‌وقت حق نداریم اغوا را به آن ترجیح دهیم: حقیقت، حق و حقوقی دارد. حقیقت، تمام حقوق ما را در دست دارد. با این حال، می‌توانیم، باید که بتوانیم به چیزی پاسخ دهیم: چیزی که خدا نیست، و از تمامی‌ی حقوق قدرت‌مندتر است: ناممکن. تنها با فراموش کردن حقیقتِ تمامی‌ی این حقوق است که به ناممکن می‌رسیم. با پذیرش زوال.»

•

پس شعری هم هست که نفرت برانگیز باشد. کدام شعر؟ یا شعری هست که از هر شعرِ ممکن نفرت کند. کدام شعر؟

•

و شعر، اگر روزی شعری در کار باشد، کارش به رعشه درآوردن است. از حض. از درد. از لذّت. از وحشت. از شعر. از ناممکن.  کسانی که از لرزه، از قطع از متارکه، از انقطاع، از رعشه از تغییر، از یک‌باره‌گی وحشت می‌کنند، از عاملِ وحشت می‌ترسند، بعد منزجز می‌شوند، بعد نفرت می‌ورزند، بعد نفرت را موروثی می‌کنند. اثری که امروز خلق می‌شود، اگر کلِ خلق را تبدیل به جمعیتِ تشویق کند، اثر مشکوکی‌ست: شعرِِ ممکن است. شعری که نفرت برانگیزد، چگونه شعری‌ست؟

•

برای ما همیشه همه چیز ناممکن بود.

•

خودمان را صرف کردیم. حرف‌مان را صرف کردیم. ناممکن می‌آید و این فعل را صرف می‌کند.

•

ادبیات ناممکن است. ناممکن است که ادبیات است.

چرا؟ چون ادبیات در فرارفتن، از همه چیز پیشی می‌گیرد. جایی هست که ادبیات می‌خواهد از خودش هم جلوتر برود. خودش را پشتِ سر  بگذارد. جایی که دیگر نمی‌توان پیش رفت. جایی که پیش-رفتن قابل تصوّر نیست: نمی‌شود ازین جلوتر رفت. نمی‌شود ازین پیش-تر رفت. این جاها را جُستن. دنبالِ این لحظه‌ها بودن. مُدام ناممکن بودن.

•

وقتی که می‌خندم، وقتی که می‌آیم، ناممکن برابرِ من است (باتای). می‌آیم؟ می‌آیم!

•

ادامه ناممکن است. به همین خاطر است که ادامه‌اش می‌دهم.

- «در چنین موقعیتی، منتقد هشداردهنده است و جلوگیری کننده از اشاعه ابتذال، سهل‌گیری هنری، سلیقه‌های کج وکج ‌اندیشی‌های فکری و…کار منتقد قیام شجاعانه در برابر زوالی است که در دوره‌ای از تاریخ ممکن است گریبانگیر هنر بشود و …».

- «منتقد باید بجوید، بفهمد وجدا کند و قلم صریح، تیز و خستگی ناپذیرش را مثل شمشیری بین مرز زیبایی و زشتی قرار دهد تا فلان جوانک بیست ساله‌ای که تازه شروع کرده است، ادعای نبوغ نکند، فلان مرد چهل- پنجاه‌ساله‌ای که پس از متجلی کردن نبوغ خود بدل به پوسیدگی مجسم شده است، دیگر ادعای رهبری نکند و …».

استاد براهنی انگارکه دارد شرایط کنونی جامعه ادبی ما را به تصویر می‌کشد. در این آشفته بازار مکاره ادبی ماست که مصداق گفته استاد براهنی، جناب، حضرت مستطاب شاعر سی وچند ساله ما با نوشتن چند مجموعه شعرمتوسط و شعاری ویکی دو داستان کوتاه! و رمان!! جرئت می‌کند خود را شایسته نامزدی دریافت جایزه نوبل ادبی بداند و یا آن به اصطلاح استاد!! پنجاه و چند ساله آموزشگاه! خود را فیلولوگ!، فولکلورشناس!،شاعر!، زبان‌شناس! وعلامه ادبیات جهان ترک تصور کند و برخود درجات دکترا و پروفسوری عطا نماید! سهل‌گیری هنری که استاد براهنی اشاره می‌کنند درآذربایجان بسیار شایع است و بیداد می‌کند. تفکری درآذربایجان جریان دارد که براین باور است، هراثری که به زبان مادری امکان انتشار می‌یابد باید غنیمتی شمرده شود وبدون نقد و بی‌چون وچرا مورد تشویق قرارگیرد. چرا که در شرایط سیاسی، ملی و اجتماعی خاصی بسرمی‌بریم و نباید خود را تضعیف کنیم. مقدمه‌های نوشته شده بر مجموعه‌های شعری(از سالهای اول انقلاب تا کنون) را بدقت ارزیابی کنید تاسهل‌گیری هنری را دریابید. واقعیت این است که امروز درآذربایجان ازآفرینش متن ادبی خبری نیست. ما امروزشاعر، داستان‌نویس و منتقد حرفه‌ای نداریم. آثاری که توفیق چاپ می‌یابند. درخلاء رها میگردند ویا در سکوت فرو می‌میرند (با کم وکیف آثارکاری ندارم). مرجع قابل اعتماد و باسوادی برای داوری نقادانه آثارادبیمان نداریم. حداکثر واکنش‌ها درقبال این آثار ارائه نظریات غیرکارشناسانه، تفسیربه رأی‌ها وتحلیل‌های بی‌مایه، بی‌پایه، تعریف و تمجیدهای بی‌اساس و متاثر از روابط عاطفی و دوستی است. با طرح وضعیت سیاسی- ملی ویژه، دغدغه ادبیات حرفه‌ای، جدی واثرادبی زیر سوال رفته است. در این شرایط خاص کار منتقد درآذربایجان به مراتب سخت‌تر و شکننده‌تر است. اوباید از یک طرف ماهیت تبعیدی و محدودیتهای موجود را مد نظر قرار دهد و از طرفی دغدغه ادبیات حرفه ای و نیز مسئولیت حرفه‌ای وتاریخی خویش را در مقوله ادبیت متن داشته باشد. باید بپذیریم کم‌خوان، کم کار اما زیاده‌گو وپرادعا هستیم. خوب، همه جانبه وعمیق نخوانده‌ایم. مطالعاتمان پراکنده، سطحی ودانش ادبیمان بروز نیست. به محتوای کتابهای منتشر شده و مطالب درج شده (شعر، داستان، فلسفه، نقد، مقاله و …) در مجلات، روزنامه‌ها و وئبلاگها دقت کنید، تا حقیقت دستگیرتان شود. جامعه ادبی آذربایجان هنوز به بلوغ وپختگی ادبی و شخصیتی نرسیده است. حاشیه ‌پردازی‌ها، دسته‌بندی‌های محفلی، نوچه‌پروری وطرف‌گیری‌ها، تعارفات وتکلفات، لیدربازیها، نارسیسم وانتقادناپذیریها، تخریب وتوهینها،آشفته بازاری وحشتناکی را چون بختکی برفضای ادبی آذربایجان افکنده است. و شعر و نقد معاصرما بر بسترچنین فضا وجوی، دچارآسیبهای جدی شده است که در بخش دوم مقاله بدانها خواهم پرداخت : درادامه خواهیم دیدکه این آسیبها از یک طرف ماحصل ضعف خلاقیت‌ها، ازطرف دیگر ناشی ازخلاء نقد ادبی ومنتقد حرفه‌ای برای داوری نقادانه آثار است و از طرفی تنبلی‌مان در وارد شدن به حوزه ادبیات حرفه‌ای. درآذربایجان ادبیات حرفه‌ای هنوز پا نگرفته است. در خصوص نقد ادبی در آذربایجان از آغاز انقلاب تاکنون من‌سه‌اثر مکتوب دیده‌ام که دو اثر توفیق چاپ یافته و سومی بدلیل فوت مولف امکان چاپ نیافت.

۱- شعرمان همگان با زمان (شعریمیز زامانلا آددیملاییر) اثر مرحوم گنجعلی صباحی.

۲- پژوهش‌های ادبی- انتقادی(ادبی- تنقیدی آراشدیرمالار) اثر مرحوم شایا (آلوو) که به علت فوت مولف توفیق چاپ نیافت.

۳- نقد شعر معاصر آذربایجان اثر همت شهبازی

و نیز پاره‌ای مقاله‌های نقد گونه پراکنده درج شده در روزنامه‌ها، مجلات و وئبلاگها. با توجه به معیارهای نقد کنونی رایج در جهان (نقد نو، نقد هرمنوتیک و نقد ساختاری و…) که معیار ومبنای نقد ادبی را بروجوه زیبایی شناختی متن درحوزه فرم، زبان، ادبیت متن و نیز بر مناسبات سه‌گانه میان مولف- مخاطب- جهان متن و هرمنوتیک مدرن می‌داند، سه اثر فوق سال نوری با چنین نقدهایی فاصله دارند و بیشترتحلیلهای مضمونی، با نگاه زیبایی شناختی کهن و نیز تفسیربه رأی‌هایی بیش نیستند که به شاعر چه می‌گوید، درباره چه میگوید و یا چه ‌باید بگوید، (و نه اینکه چگونه می‌گوید) پرداخته‌اند. نقدهای سطح پایینی هستند که هیچ ربطی به نقد ادبی ندارند. به نظرمن آنها را بایدگام های لرزانی دانست که نه تنها نتوانسته‌اند ذوق واندیشه خواننده را ارتقا داده و او را به جایگاه مخاطب برسانند، بلکه ذهنها را از مسیر نقد مدرن معاصر به نگاه زیبایی شناختی کلاسیک و غیر هنری منحرف ساخته‌اند.

* خاستگاه شعر معاصر آذربایجان (ایران)

بی‌شک مبدأ و نقطه آغاز شعرمعاصر، نُو وآزاد آذربایجان‌ (ایران) شعر مرحوم حبیب ساهر (اولکر) در دهه سی خورشیدی است. دهه‌ای که شعرنوی فارسی در ادامه انقلاب شعری نیمایوشیج (علی اسفندیاری) قوام گرفته و در حال تکوین و تثبیت بود. بنابراین شعرهای فارسی ساهر دیگر نمی‌توانست جلوه‌ای داشته و خودی بنمایاند. در این خصوص جناب دکتر محمدرضا راثی‌پور در مقاله ارزشمندشان با عنوان «حبیب ساهر و تجروبه‌های مستقل از نیما» می‌نویسند:

- “«نوآوری‌های حبیب ساهر به رغم آنکه در فضای ادبیات معاصر، انعکاس چندانی نیافته از نقطه نظر تطور شعر فارسی حائز اهمیت است. چرا که از یک طرف بدعت‌های او در شکستن قالبهای کلاسیک، مستقل از تجربه نیمایوشیج بوده و از طرف دیگراقتباس و ترجمه‌هایی که حبیب ساهر از آثارادبی شاعران ترکیه به عمل آورده است، از حیث حجم و کیفیت، خود خدمتی در راستای غنا بخشیدن به ادبیات فارسی محسوب می‌شده است. اگرچه کوشش‌های حبیب ساهر و نیما یوشیج در نهایت به یک راه ختم شده است ولی به نظر می‌رسد که در مورد حبیب ساهر نوعی احجاف صورت گرفته و تجربیات و تلاشهای وی به نوعی نادیده گرفته شده است. شاید اگر حبیب ساهر همچون نیمایوشیج کارهای خود را درزمان مناسب انتشار می‌داد، درتاریخ تکامل شعر نو، جایگاهی دیگرگونه می‌یافت و پژواک فریادش در هیاهوی تبلیغات دیگر مدعیان به فراموشی سپرده نمی‌شد جناب دکتر راثی‌پور در پایان مقاله خویش می‌نویسند:

ـ «در مجموع باید گفت که آثار حبیب ساهر از حیث نوآوری و ابداع قابل مقایسه با آثار دیگر پیشروان شعر نو می‌باشد و انعکاس نیافتن در زمان مناسب از ارزش این آثار نمی‌کاهد و لازم است که از ابعاد گوناگون به آثار این شاعرآوانگارد پرداخته شود»

و جناب آقای همت شهبازی نویسنده محترم کتاب «نقد شعر معاصر آذربایجان» در بخش معرفی حبیب ساهر می‌نویسند:

ـ «اما حبیب ساهر بیشتر آثار خود را به زبان ترکی نوشته است. حتی می‌توان او را بعنوان پدر شعر نو ترکی آذربایجان    دانست».(ص۱۱۶و در صفحه ۱۲۷ همان کتاب ادامه می‌دهند:

ـ ” استاد ساهریکی از شاعرانی است که هم صاحب نظر در تئوری‌های هنری و هم …”

 در تحلیل و ارزیابی‌های جناب دکتر راثی‌پور و جناب شهبازی نکات قابل تامل و تعمق وجود دارد. من بطور کلی اگرچه با دیدگاههای ایشان موافق هستم اما به برخی جنبه‌های دیدگاههایشان انتقاداتی جدی دارم (پدرشعرنوی ترکی قلمداد شدن ساهر، آوانگارد بودن او، صاحب نظری او در تئوری های ادبی، هم ارزی آثاراو با پیشروان شعرنو و تجربه مستقل ساهراز نیما). در اینکه ساهرشاعری ازآذربایجان وترک زبان بوده و درآن فضای راسیستی حاکم برجامعه ادبی تهران، آثار وکارهای تازه‌اش نمی‌توانست انعکاس یابد، هیچ شکی نیست. جامعه ادبی پارسی هرگز شاعران و نویسندگان آذربایجانی پارسی گوی وپارسی نویس را که اتفاقاً همه از سرآمدان ادبیات ایران ‌اند، برنتابیده است (نمونه‌ها بسیار است : شهریار، براهنی، بهرنگی و …). به راستی امروز نقد شعر، قصه و رمان و طنز معاصر فارسی اگر حرفی برای گفتن دارد به برکت وجود غولهای ادبیاتی چون تقی رفعت، آخوندزاده، صابر، صائب ، معجز، براهنی، ساعدی، شهریار و در ادبیات کودک بهرنگی است. به ویژه براهنی که با ذهن خلاق، نبوغ درخشان، دانش عظیم و فراگیرادبی و قلم واراده خستگی‌ناپذیرش، شعروادبیات معاصر فارسی را مدیون خود کرده است وصد البته زهی تاسف که برای ادبیات، شعر و فرهنگ مادریش کاری انجام نداده و (تغییر موضع کنونیش دیگردردی را دوا نمی‌کند) عمر وجوانیش را به پای ادبیات فارسی گذاشته است. اما اکنون همین براهنی و آثار ارزشمندش از طرف جامعه ادبی پارسی با سکوت معنی‌دار و بایکوت و هجمه‌های کین توزانه استقبال شده است. اما داور زمان خود قضاوت خواهد کرد. به بحث اصلی‌مان برگردیم. علیرغم احترامی که به جناب دکتر راثی‌پور ونظراتشان قائلم( البته تحلیل و ارزیابی جناب راثی‌پور در خصوص شعرهای فارسی ساهر است که ربطی به ادبیات ما ندارد.) در زمینه شعرهای ترکی، نوآوری‌های ساهروارداتی از نوآوری شعرترکیه و فارسی است و تجربه‌ای مستقل به حساب نمی‌آید. با این نظردکتر راثی‌پور نیزمخالفم که نوآوری ساهرقابل مقایسه با آثاردیگر پیشروان شعر نوی بعداز نیما چون شاملو، فروغ، …باشد. دلایلم را ذکر خواهم کرد. نخست برگردیم به بستر وروند شکل گیری ذهنیت وخلاقیت شعری و شاعرانگی ساهر. بعد ببینیم نوآوری ساهر و نیما کدام یک بطور نسبی درونزا وکدام یک برونزا و یا اخذ شده از بیرون و متاثر از چه بسترها وزمینه‌هایی بوده است. ساهردرخلال سالهای (۱۹۳۴-۱۹۲۷) درترکیه بوده،آنجا تحصیل کرده و سپس به ایران بازگشته است. درطول این سالها ساهراز نزدیک شاهد رشد و بالندگی شعروادبیات نوی ترکیه بوده است و درکنار شعرهای عروضی شاعرانی چون محمت آکیف ارسوی، احمد هاشم و یحیی کمال، با شعرهای ناظم حکمت هم که در قید حیات بود،آشنایی داشت. اما متاسفانه خلاقیت شعریش عمدتاً تحت تاثیر شعرعروضی احمد هاشم، یحیی کمال و محمت آکیف بود واز شعرهای بی‌وزن، زبان شاعرانگی ویژه و فضاهای نوی شعر ناظم حکمت تاثیر ساختاری ذهنی و زبانی نپذیرفت و این تاثیر ساختاری را شاملو از ناظم گرفت وخلاقانه بکار بست و شعرسپید را ابداع کرد(البته در کنار بهره گیریش از شعر اسپانیا). ساهربا همان ذهیت شاعرانه به ایران بازگشت و این زمانی بود که شعر نوی فارسی با ظهور نیما و سپس شاگردان او چون شاملو، فروغ و … تثبیت شده و جایگاه خویش را یافته بود و ساهر تحت تاثیر شعر نیمایی و قالب چهارپاره رمانتیک رایج در دهه سی قرارگرفت (بویژه منظومه افسانه). ذهنیت شاعرانه ساهر ملغمه‌ای بود از چهار قالب شعری زیر :

۱- قالب غزل کلاسیک در وزن عروضی

۲- قالب عروض شکسته نیمایی

۳- قالب چهارپاره، در وزن عروض کلاسیک

۴- قالب‌های شعرآشیقی آذربایجان (به ویژه قوشما در وزن هجایی).

اینکه استاد محترم جناب دکتر راثی‌پور معتقدند آثار ساهر(منظور شعرهای فارسی ساهر است) اگر به موقع انتشار می‌یافت در تاریخ تکامل شعر نوی فارسی جایگاهی دیگرگونه‌ می‌یافت به نظر من در این صورت هم هیچ افتخاری نصیب شعر ترکی آذربایجانی (که کسی به فکر آن نبود) نمی‌شد. نمونه دیگر رادیکالیزم ادبی و تجددطلبی تقی رفعت را می‌شود مثال زد. تقی رفعت با آن نبوغش که  غولی چون بهاررا به زانو درآورد، تازه اگرهم زنده می‌ماند و برفرض جای نیما را می‌گرفت باز برای ادبیات ما هیچ ثمری نداشت. همچنانکه بنیان‌گذار نقد ادبی فارسی یعنی استاد براهنی و دستاوردهای ارزشمند نقد ادبیش باز هیچ ربطی به شعرو ادب ترکی ندارد (هرچند که با مقوله ادبیات بطورکلی و رشد و بالندگی آن ارتباط دارد و وجود براهنی افتخاریست برای هرآذربایجانی). غرضم هرگز نفی ارزش بنیادین و تاریخی این حرکتها وآثار ماندگار نیست و براستی ماهرچه از نقد و نقد ادبی شعر و داستان آموخته‌ایم از برکت وجود استاد براهنی است. اما نه حرکت رفعت و نه امثال مفتون امینی، منزوی و یا براهنی و حتا نه دیوانهای فارسی شعر نظامی، خاقانی، مولوی در طول تاریخ هیچکدام در رشد و بالندگی شعر وادبیات ترکی آذربایجانی نقشی نداشته‌اند و به همین جهت این رشد و بالندگی چنین بطئی و عقب مانده است. به نظر من کارساهر و نیما را نباید مقایسه کرد. نوآوری ساهر درونزا و نشات گرفته از یافته‌ها، مکاشفات و تجربه‌های شاعرانه خود او نیست بلکه اقتباس سطحی وغیرخلاقانه از شعر ناظم حکمت و شعرنوفارسی است. (و نه همانند تاثیرخلاقانه و ریشه‌ای شاملو از زبان شعری ناظم حکمت). بنابراین ساهر تجربه‌ای مستقل از نیما نداشته است (مقایسه شعرهای این دو، ادعای بنده را ثابت می‌کند). هرچند که خود نیما هم تحت تاثیر شعر مدرن فرانسه بود. (بدلیل آشنایی و تسلطش برزبان فرانسه و آشنایی دقیق و تنگاتنگ او با شعر و ادبیات فرانسه، بویژه شعر سمبولیستها)، اما این تاثیرخلاقانه، بنیادی و ساختاری بود و ثانیاً شعرش پشتوانه هزار سال شعرکلاسیک فارسی را داشت و ابداعش ادامه همان شعر کلاسیک فارسی بود. بدور از تعصب باید اذعان کرد عمق و ابعاد گسترده انقلاب شعری نیما با توجه به مولفه‌ها و بدایع شعریش اساساً درونزا و ماحصل کشف و شهود ذهن خلاق شاعرانه اوست. آنهایی که از روی تعصب ملی ساهر را برتراز نیما و پیشتازتر از او می‌شمارند و ساهر را پدرشعر نو ترکی درآذربایجان ایران قلمداد می‌کنند و برای او نقش تاریخی چون نیما قائلند به نظر من نیاز به تجدید نظر در دیدگاههای خود میباشند. انقلاب شعری نیما در سنت شکنی و ویران سازی قلعه مستحکم هزار ساله شعرکلاسیک فارسی بسیار فراتراز حرکت سطحی و روبنایی ساهر در شکستن قالب بیرونی شعروکوتاه و بلندسازی مصراعهای شعریست(این بدعت قبل از نیما و ساهر توسط مقدمها و لاهوتیها صورت گرفته بود. جزئی‌نگری (تجربه آنی شاعر)، نگاه هستی شناسیک شعری، نحوشکنی‌ها، سمبول‌سازیها، تصویرپردازیهای نو و شخصی، کنار گذاشتن زبان فاخر و درباری شعرکلاسیک واستفاده از زبان محاوره با نحوی دگرگونه ایجاد ساختار درشعر، تفاوت‌ نگاه شاعرانه، تئوری پردازی و تدوین مولفه‌های شعرنو، جایگاه تاریخی بس ممتاز نیما را نسبت به ساهر و هرکس دیگر نشان می‌دهد. از اینها که بگذریم اگرساهر واقعاً تجربه غنی و بدیع برتر و فراتر از نیما را ارائه می‌کرد علیرغم تمامی محدودیتها و غوغاسالاریها باز درطول زمان به یقین خود را نشان می‌داد. در شعرهای ترکی وحتی فارسی ساهرکه من هیچ گونه برتری و تجربه مستقلی نسبت به نیما تشخیص ندادم واز طرف دیگر ضعف‌های ساختاری شعرهای ساهر، هرگونه مقایسه‌ای را با نیما منتفی می‌سازد. به قول معروف از هرچه بگذریم سخن دوست خوشتر است. بهرحال شعرمعاصرآذربایجان (منظور شعرهای سروده شده در قالب آزاد نیمایی می‌باشد که سربست نامیده می‌شود. (هرچند این واژه سربست واژه دقیق و قابل تعریفی برای شعر نو وآزاد نیست). از شعر حبیب ساهرآغاز می‌گردد. شعرساهر به لحاظ مضمونی رئالیستی اما به لحاظ نگاه شاعرانگی و فضای حاکم بر شعرهایش، شاعری نوستالژیک و رومانتیک است. ساهرشاعری مضمون‌گرا، توصیف‌گر وتصویرپرداز است و قدر مسلم اینکه این تصویرها زبانی نیستند. ساهر شاعری آرمانگرا، هویت طلب و ناسیونالیست و درعین حال اومانیست است. او شعررا به مثابه ابزاری فرهنگی وسلاحی هنری برای بیان ایده‌ها وآرمانهایش بکار میگیرد و پیام و مضمون شعراز نظراو مهمتر از فرم و زبان است و دراولویت قرار دارد، بنابراین نسبت به شعر مدرن جهانی زمانی خود واپس‌گراست. ساهرشاعر دو زبانه است و پرواضح است که بیشتر تحت تاثیر زبان و ادبیات و فضاهای شعر فارسی است تا ترکی. از این رو همانگونه که متن شعرهای ترکیش نشان می‌دهد ساختار ذهن و زبان و فضاهای شعری و دایره واژگانی شعرهای او بیشتر فارسی و عربی است. از متن شعرهای ترکی ساهر می‌توان به فقر زبانی او پی برد (همچون شهریار). ساهرعلیرغم اینکه شاگرد تقی رفعت شاعر و منتقد نوجو و رادیکال بوده و از طرف دیگر در دوران رونق ادبیات نوگرا در ترکیه، سالها درآن کشور ساکن بوده، اما نه از تقی رفعت و نه از شاعران نوگرایی چون ناظم حکمت تاثیر ذهنی و زبانی ساختاری نپذیرفته و در عوض در شعرهایش  عمدتاً وزن عروضی رابرگزیده است.ساهر هرگز نتوانست از قید و بند وزن عروضی و هجایی، نگاه گلی نگرانه، مضمون گرایی و معنا ـ محوری و زبان ـ ابزاری در شعر خود را برهاند. ساهر علاوه براینکه زبان شعری ویژه خود را نیافریده است زبان معیار و متعارف نوشتاری ترکی را هم بدرستی در شعرهایش بکار نگرفته است (همچون شهریار). زبان شعری ساهر روان، هموار و نرم نیست، (حتی شعرهای عاشقانه‌اش) و آمیخته به ترکیبها، تصاویر و واژه‌های بافت کلام فارسی و عربی است. ضعف تالیف در بافت کلامش آشکارا دیده می‌شود. شعرهای ساهر بعداز سروده شدن به هیچ وجه پرداخت نشده‌اند. برشعرهای ساهر فضاهای نوستالژیک و رمانتیکی حاکم است که خواننده را به واپس‌گرایی می‌خواند. همچون فضاهای نوستالژیک شعرهای شهریار که تاکنون چون بختکی بر فضای شعر معاصر آذربایجان سایه افکنده است. شعرهای ساهر دارای ضعفهای ساختاری زبانی و زیبایی شناختی است. اینک شعر خزانها (خزانلار) ساهر را که به نظر من از انگشت شمار شعرهای خوب و زیبای ساهر است، و شعری تصویری- توصیفی است، از نظر بگذرانیم و سپس به بحثمان ادامه بدهیم.

خزانلار / (خزانها)

خزان چاغی / به گاه خزان است

قیزیل گونش اودلاینبدیر / خورشید طلایی آتش گرفته است

آغاجلارین یارپاقلاری / برگهای درختان

مین بیر رنگله بویانیبدیر / به هزار رنگ درآمده‌اند

هر یارپاغین بیررنگی وار / هر برگی به رنگی

مسورا رنگی / به رنگ عشق

حسرت رنگی / به رنگ حسرت

توتقون، توزلو / گرفته و غبار آلود

غربت رنگی / به رنگ غربت

خزان چاغی، یئل اسرکن / به گاه خزان و وزش باد

یاغیر یارپاق / برگ می‌بارد

کولگون یارپاق / برگهای مرده گون

قالانیبدیر قالاق ـ قالاق / روی هم تل شده‌اند

یوللار اوزاق گؤللر درین / راهها بس دور به برکه‌ها عمیق

نسیم اسیر سرین ـ سرین / نسیم خنکی می‌وزد.

داغلار بیزیم باغلار سزین / کوهها از آن ما، باغها از آن شما

یئرییرکن یارپاق اوسته / به گاه گذر از روی برگها

قالماز ایزین / ردّی ازت باقی نمی‌ماند

گون یاندیرماز سون باهاردیر / آفتاب آخرین بهار نمی‌سوزاند

سانکی آغاج یارپاقلاری / برگهای درختان انگار

لاجوردی بیر متنده / در متن لاجوردی

ناقیشلاردیر / نقش بسته‌اند

بیرچوخ خزان گلیب کئچدی/ خزان چندی سپری شد

بیر چوخ کروان قونوب کؤچدی / کاروان

بیرخزاندا / در خزانی

سئودالاندیق / عاشق شدیم

آلوولاندیق / شعله‌ور گشتیم

ان نهایت / در نهایت

خولیالارین هاواسینا / به هوای خولیاها

قانادلاندیق / بال و پر گرفتیم

بیرخزاندا / در خزانی

پارلاق قیزیل گونش دوغدو / خورشید طلایی سر زد

بیرخزندا / در خزانی

بولوت گلیب گونو بوغدو / ابری از راه رسیده، خورشید را پوشاند

آتلادارکن خزانلاری / خزانها را که پشت سر نهادیم

زامان بیزی قووالادی / زمان ما را راند

گلدی زامان کئچدی زامان / زمان آمد و رفت

آیری دوشدوق (دوشدوک) یوردوموزان / از وطنمان دور افتادیم

حسرت قالدیق سرین ـ سرین بولاقلارا / و حسرت چشمه‌های خنک

گول چیچکلی اوتلاقلارا / و علفزاران پر گل و شکوفه به دلمان ماند

سوسوزقالان آغاج لارتک / چون درختان تشنه لب

طراوتدن سالدی بیزی / از شادابی و طراوت انداخت

بیلمم عربت / نمی‌دانم غربت!

بیلمم فلک / نمی‌دانم فلک!

بعداز شعر حبیب ساهر، در عرصه شعرآزاد آذربایجان (ایران) به شعر علیرضا نابدل (اوختای)  در دهه چهل می‌رسیم. شعراوختای به لحاظ برخی ویژگیها وجهات به شعر مدرن و سپید نزدیک شده بود (بی‌وزنی، دوری از کلی‌نگری، نگاه متفاوت شاعرانگی، ساختاری بودن، تصاویر نو(واژه ـ تصویر) و… ) اما جوانمرگی او سبب شد شعر مدرن آذربایجان پا نگرفته در نطفه خفه گردد و از قوه به فعل در نیاید. به نمونه‌هایی از شعر اوختای نظری بیافکنیم :

گئجه‌لر / شبها

یورقون شهر شهر گئدرکن آغیریوخویا / آنگاه که شهر خسته به خواب سنگینی فرو می‌رود.

منیم گونول قوشوم / پرنده دل من

اوزاق اوزاق اوفوق لره‌ ساری / رو به سوی افق‌های دورادور

بولود داشییان یئل لرله قانادلاشار / با بادهای حاصل ابر همیال می‌شود.

آی / ماه

پالتار لارین سویونوب دوشوب / لباس از تن بدر آورده

اورموگولونون سولاریندا یوونارکن / به گاه آب تنی در دریاچه اورمیه

منیم گونول قوشوم / پرنده دل من

سرین ـ سرین شیه لرله پیچیله‌ اشار / با موجهای خنک به نجوا بپردازد.

سونرا او / بعد او

توستوله‌ین پاراخودلارین فیرلانار باشینا / دور چراغهای دودی می‌چرخد

*

قارلی کاسکئت باشیمدا وار / کاسکت برفی بر سر دارم

جیم جیلاق لوت / لخت و خیس خیس

قونیومداکی یاش کتابلار / و کتابهای خیسی در بغل

شاختا ـ شاختا / یخبندان یخبندا

بیرده آغیرنفس ایدی / و نفس سنگینی

من ایدیم / من بودم

داش دؤشک لی کوچه میزده / در کوچه‌های سنگفرشمان

زاغ زاغ اسن اتولر ایدی / و خانه‌های لرزان چون بید

پالچیقلانمیش قارایدی / برف گل آولد بود

بیز ایدیک / و ما بودیم

هر آچیشقان قاباغیندان بیز کئچنده آچپلیردی / از برابر هر پنجره که رد می‌شدیم باز می‌شد

قوردوار قوردوار / گرگ ، گرگ

یئیینی اولون آی اوشاقلار / زود باشید بچه‌ها

دالیمیزجا باغلامیزدی / پشت رمان بسته می‌شد

صاباحکی گون من گوردوم کی / فردای آن روز من دیدم که

قوجا شهر / شهر کهن

بؤلوک ـ بؤلوک / قطعه ـ قطعه

تیکه ـ تیکه / تکه ـ تکه

گئدر گلمز کامیونلار میندیریلیر / بار کامیونهای بی‌برگشت می‌شوند

من ائویمیزه قاییداندا / من موقع برگشت به خانه‌مان

آچیشقلار ئینه بیر ـ بیر آچیلیردی / پنجره‌ها باز یک ـ یک گشوده می‌شوند.

قوردوار، قوردوار، آدامجیل قورد / گرگ‌، گرک، گرک آدم نما

«بیزه سلاح بیزه سلاح وئرین / به ما اسلحه اسلحه بدهید

اوچونجو گون / روز سوم

من ائویمیزه قاییداندا / من به وقت برگشت به خانه

آچیشقالار آچیلدیلار ئینه بیر ـ بیر / پنجره‌ها یک به یک باز گشوده شدند.

ساکیت ساکیت آستا گئدین / هیس هیس، آهسته بروید.

سس چیخماسین دوداقلاردان / هوا چون سرب سنگینی

دانیشجاغیی دولور آغیز / تا لب به سخن بگشایی دهن پر می‌شود

شهر قوردون قارنیندایدی / شهر در شکم گرگ بود.

نمونه‌ای از شعر مرضیه احمدی‌اسکویی:

خیرداجا ایشجه آرخیدیم / جویبار خرد و باریکی بودم

مئشه‌لردن داغلاردان / از بیشه‌ها و کوهها

اره‌لردن آخیردیم / و دره‌ها جاری بودم

بیلیردیم دورقون سولار / می‌دانستم آبهای راکد

اؤز ایچینده بوغولار / در خود فرو می‌میرند

بیلیردیم دریالاردا / می‌دانستم در دریاها

دالغالار قوجاغیندا / در آغوش امواج

خیرداجا آرخلار اوچون / برای جویباران خرد

ئینی حیات دوغولار / هستی تازه‌ای زاده می‌شود

نه یولون اوزاقلیقی / نه دوری و درازی راه

نه قارانلیق چوخورلار / نه گودالهای تاریک

نه دورقونلوق هوه‌سی / نه هوس ایستایی

منی یولدان قویمادی / مرا از رفتن باز نداشت

ائیدی قاریشمیشام من / اینک پیوسته‌ام من

قورتولماز دالغالار / به امواج بی‌پایان

وارلیغمیز چالیشماق / هستی‌مان تلاش

یوخلوموز دور قونلوق / نیستی‌مان ایستایی

بعداز حبیب ساهر، اوختای به طیف وسیعی از شاعرانی برمی‌خوریم که به سرایش غزل کلاسیک، چهار پاره، بایاتی، قوشما، گرایلی و نیز شعرهای آزاد مشغول بودند و از آنجائیکه محور اصلی این مقاله شعر معاصر، نو وآزاد آذربایجان (ایران) می‌باشد لذا من به آسیب شناسی شعر نو وآزاد خواهم پرداخت. ازآن سالها تاکنون به شاعران وآثار زیر برمی‌‌خوریم :

 خانم حمیده رئیس‌زاده (سحر)، طیبه پور اکبر(نگار خیاوی)، علی احمدی آده (ع. اورمولو)، علی حسین زاده(داشقین)، حیدر عباسی(باریشماز)، حسن ریاضی(ایلدیریم)، علیرضا میانالی، لاله جوانشیر، اسماعیل مددی (اولکر)، محمدرضا لوایی، ناصر داوران، صالح عطایی، واله گوزه‌ تن، سلیمان اوغلو (نوم)، رسول یونان، سیدحیدر بیات، نادر ازهری، ناصر مرقاتی، هادی قاراچای، کیان خیاو و…..( بسیاری غزل، قوشما وگرایلی سرایان هستندکه موضوع مقاله ما نیستند). اما در سالهای اخیر نسل جدیدی از شاعران تازه نفس و پرانرژی و نوجو ازراه رسیده‌اند (به قول معروف جوانند و جویای نام آمدند) که تلاش کرده‌اند و می‌کنند که شعری کاملاً متفاوت با شعر نسلهای ماقبل خود عرضه دارند. شاعرانی که علیرغم تاثیرگیری مستقیم و گاه تقلیدی و گرته برداری شده از شعرمدرن و معاصر فارسی، ترکیه، جهت‌گیری خلاقیت شعریشان رو به سوی شعرمدرن و پست مدرن و گریزان از شعارزدگی و مضمون سالاری میباشد. شاعران آوانگاردی چون : دومان اردم، رامین جهانگیرزاده (در عرصه طنز مدرن و پست مدرن)، سعید موغانلی، ائلوار قلی‌وند، زیبا کرباسی، تورکان اورمولو، آیدین آراز،فرزاد لیسی و…  شاعران جوانی که برشمرده شد به لحاظ سطوح خلاقیت شعری و استعداد شاعری در درجات متفاوتی قرار دارند و بایستی بطور مجزا وازمنظر نقد ادبی مورد نقد و بررسی وارزیابی قرارگیرند. شعر معاصرآذربایجان (ایران) را که ازآغاز (شعر معاصر) تا کنون مورد نقد وارزیابی قرارداده­ام (البته در محدوده کتب منتشر شده و یا شعرهای اینترنتی) به آسیبهایی برخوردم که سرطان گونه در تارو پود و ساختار شعرمعاصرآذربایجان ریشه دوانیده و هنوز هم کم و بیش به حیات انگل وارخود بر پیکرشعرنوی معاصرمان ادامه میدهند (البته در شعر تعدادی از شاعران جوانمان این آسیبها بنحو چشم گیری در حال کاهش و تقلیل می­باشد). قبل از پرداختن به تشریح این آسیبها نکته اساسی را باید روشن نمایم وآن اینکه شعر معاصرمان از آغاز تا امروز به لحاظ زبان و بیان و لحن و نگاه متفاوت شاعرانگی و فضای شعری تغییرات اساسی و رو به تکامل و توسعه داشته و این آسیب شناسی به معنا و مفهوم به هیچ انگاشتن ویا نادیده گرفتن دستاوردهای آن نیست. البته ما نباید ذوق زده به این بالندگی در چهارچوب ولاک خودمان قانع باشیم. شعرمعاصر ما بایستی خود را تا حد شعر جهانی بالا بکشد. خوشبختانه ما ازچنان استعدادهای جوانی برخوردار هستیم که شعر وحتی داستان و رمانمان را به سطح قابل قبول ارتقاء دهند. (به امید آن روز)

عکس از پرهام شهرجردی

آسیب شناسی شعر معاصر آذربایجان (ایران)                                                                       

 اکنون به آسیبهایی که شعر معاصرآذربایجان بدانها  مبتلاست میپردازم :

۱- در شعر معاصرآذربایجان غایت و اشتغال ذهنی شاعرخود زبان وشعر نیست، بلکه از زبان و شعر به مثابه ابزاری فرهنگی- سیاسی استفاده میشود.

۲- در شعرمعاصر آذربایجان پیش و بیش از شعر و زبان مضمون ومعنا در اولویت قرارمیگیرد.

۳- شعرمعاصرآذربایجان هنوزنتوانسته از فضاهای شعر دیوانی، آشقی و فولکلورخود را برهاند.

۴- ساخت زیبایی شناختی شعر معاصرآذربایجان رویهم رفته کهن است و بروز نیست.

۵- در جریان سیر تحول شعرمعاصر همواره مضامین عوض شده اند .

۶- در شعر معاصرآذربایجان اگرچه قالبهای کهنه شکسته اند وشعرها آزاد نوشته میشوند، اما نگاه، حس، ومضامین عموما کلی و رومانتیک اند، آرمانگرایانه اند. شعرها عموما تجارب آنی شاعرانگی نیستند. بلکه مضامین کلیشه ای آگاهانه بر سطور شعری تحمیل شده اند.

۷- شعر معاصر ما هنوز نتوانسته است خود را با نوع زیبایی شناسی شعر مدرن و پست مدرن جهانی تطبیق نموده وکاراکتر امروزی خود را کسب نماید.

۸- شعر معاصر آذربایجان هنوز نتوانسته است خود را از نحو و بافت کلام و دایره واژگانی عربی و فارسی رهانیده و از منابع غنی واژه ها و ترکیبات زبان ترکی آذربایجانی بطور کامل بهره جوید.

۹- شاعران معاصرآذربایجان دو زبانه بوده و ساختار ذهن و زبان آنها عموما فارسی است. و این ساختار بیگانه با ساختار اصیل و زیبایی شناختی زبان ترکی آذربایجانی اصالت متن شعرها( حتی ساختار نثر) را زیر سوال برده است.(پرواضح است که این آسیب محصول پناه سال سیاست راسیستی و پان ایرانیستی پهلوی بوده که آسیمیلاسیون فرهنگی و هویتی را در خصوص آذربایجان اعمال داشته است.

۱۰- شعر معاصر آذربایجان به استثنای بعضی شاعران جوان عموما شعارزده و مضمونگراست.

۱۱- شعر و ادبیات معاصر آذربایجان هنوز در چهارچوب لوکال و محلی گرفتار است و نتوانسته خود را به سطوح ادبیات ملل همسایه( عرب، ترکیه،  فارسی) شعر وادبیات جهانی ارتقاء دهد.

۱۲- شعر معاصر آذربایجان از خود هویت مستقل شعری نداشته و عمدتا تحت تاثیر شعر معاصر فارسی و ترکیه میباشد.به تعبیری روشنتر عموما متاثراز شعر فارسی و ترکیه میباشند.

در شعرمعاصر آذربایجان «زبان» هنوز بعنوان ابزاری برای انتقال پیام، اندیشه، احساس و خلاصه حدیث نفس شاعر بکار گرفته میشود. یعنی ارزش و کاراکتر زبان تا سطح ابزار ارتباطی تقلیل یافته است. در ارتباط با کاربرد زبان در شعر با دو مقوله و دو جریان کاملاً متفاوت روبرو هستیم :

 الف) شعر- زبان ابزار

 ب) شعر – زبان مدار

این دو مقوله بدلیل نو بودن موضوع و بحث روز بودن آن در سطح ایران ناگزیر با ذکر نمونه‌هایی بطور مشروح بر محور آنها به بحث خواهم پرداخت، بویژه در زمینه شعر زبان- مدار

الف) شعر- زبان بزار

در زبان شعر، زبان وسیله‌ای است در خدمت بیان اندیشه و احساس، پیام و در ساختار شعر زبان نقش ثانوی ایفا می‌کند. شعر زبان- ابزار، شعر تصویر مدار است. حادثه شعری (هرگونه نمود زیبایی شناختی) بیرون از ساختار زبان روی می‌دهد و مشروعیت متن شعری بیرون از زبان اخذ می‌گردد.. در این خصوص «پل ریکور» می‌نویسد:

«شعر پهنه و گستره زبان را پاس می‌دارد چرا که مهم‌ترین خطر در فرهنگ امروزی ما گونه‌ای تقلیل زبان است به ارتباط در نازل‌ترین سطح یا تبدیل آن به ابزار نظارت ماهرانه بر چیزها و آدمها. زبان که به ابزار تبدیل شود دیگر پیش نخواهد رفت. این ابزاری شدن زبان خطرناک‌ترین گرایش فرهنگ ماست».

(زندگی در دنیای متن ـ ترجمه بابک احمدی)

ریکو در جای دیگر می‌نویسد:

ـ «شعر، زبان است در خدمت زبان». (همانجا)

و اضافه می‌کنند :

ـ «از این رو شعر مدرن به یک معنا باید دشوار می‌بود چرا که در بیشتر موارد باید نحو را باز می‌آفرید. حتی گاه واژه    می‌ساخت. واژگان را به معنای تبارشناسانة آنها باز می‌گرداند یا نوعی تبار خیالی برای آنها می‌آفرید». (همان کتاب)

با توجه به اینکه درتمامی شعرهایی که تاکنون در آذربایجان نوشته شده‌اند زبان به عنوان ابزاری برای انتقال معنا، مضمون و تصویر بکار رفته است دیگر نیازی به آوردن نمونه نمی‌بینم.

۲- شعر زبان- مدار :

در شعر زبان، زبان آنچنان برجستگی می‌یابد که تمامی فضا و عناصر شعر را در برمی‌گیرد و می‌شود گفت شعر زبان- مدار و به تعبیر دقیقتر شعر = بازیهای زبانی. شعر زبان، زبان مدار است. حادثه شعری (چه درحوزه معنا و مضمون و یا در فرم) همه در درون زبان رخ می‌دهد و مشروعیت متن شعری از ساختار زبان اخذ می‌شود. در شعر زبان تصویرها از درون زبان زاده شده و عبور می‌کنند و به تصویرهای زبانی تبدیل می‌شوند. در شعر زبان ارجاع بیرون متنی وجود ندارد و هرآنچه هست در جهان متن اتفاق می‌افتد. در شعر زبان به قول ریکور شاعر از درون زبان متعارف و معیار نحو جدیدی می‌آفریند و ساختار گرامری نرمال زبان بهم می‌خورد و همین موجب شالوده شکنی در ساختار زبان، آفرینش گونه جدید زبانی، تاخیر در دریافت معنا از طرف مخاطب و گاه تعطیلی معنا می‌گردد و در متن ابهام پیش می‌آید. شعر زبان- مدار در شعر پست مدرن امکان بروز می‌یابد. در شعر پست مدرن شعر جز بازی زبانی نیست و به قول استاد براهنی تا ته زبان رفتن و عبور از لابیرنت‌های زبان است. در شعر پست مدرن، به ویژگی‌هایی چون چند صدایی، مرگ مولف، سفید نویسی، سفیدخوانی، ساختار شکنی، معنا گریزی و تاویل متنی (هرمنوتیک) برمی‌خوریم و نمودهای زیبایی شناختی شعر زبان- مدار (هرگونه بیگانه نمایی و آشنایی زدایی) در نحووساختار شکنی و بازی‌های گوناگون زبانی تجلی می‌یابد. در شعر زبان- مدار فرم از مضمون و معناجدایی‌ناپذیر است . تاکید مطلق به زبان است و تخریب نظام‌های نحوی زبانی و مخالفت با ارجاعی شدن زبان شعر به بیرون از متن (زبان شعر نباید به غیراز خود به معنایی بیرونی دلالت کند) می‌باشد. در ایران بنیان‌گذار شعر زبان (پست مدرن) استاد رضا براهنی است که در دهه هفتاد با انتشار مجموع شعر «خطاب به پروانه‌ها» براین جریان شعری دامن زد و در کارگاه شعری که دایر کرده بود شاگردان جوانی را نیز تربیت کرد. نظیر چنین جریان رادیکال شعری در سالهای قبل از انقلاب توسط شاعرانی چون محمد مقدم، هوشنگ ایرانی، یدالله رویایی و احمدرضا احمدی در شعر فارسی اتفاق افتاده است و هر دو جریان متاثر از شعر و نظریات ادبی غربی بوده است. ریشه فلسفه هنر پست مدرنیستی را قبل از آرای ژاک دریدا و فوکو باید در نظریه نسبیت انشتین، عدم قطعیت هایزنبرگ و بویژه آرای نیچه جستجو کرد. در شعر پست مدرنیستی شکل و بویژه زبان اهمیت و اولویت در جدول را کسب می‌کنند و به یک معنا می‌شود گفت، شعر = زبان (بازیهای زبانی). در ایران و نیز آذربایجان برخی‌ها معتقدند در حالیکه جامعه ایران که هنوز دوران مدرنیته را (آنگونه که غرب به شکل درونزا از سرگذرانده)، تجربه نکرده، شعر و بطور کلی هنر پست مدرنیستی نابه هنگام، شتابزده و سطحی است و اینگونه آثار بی دلیل وبی‌ریشه است،و سنخیتی با جامعه و مخاطبان ندارد. به نظر من با توجه به گستردگی و انفجار اطلاعات و تحقق دهکده جهانی، دیگر لزومی ندارد جوامع جهان سومی چون ایران با تحولات جهانی هماهنگ نشده، منتظراز سرگذراندن مدرنیزم بمانند. اما پست- مدرنیزم را باید بومی‌کرد و با شرایط اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و روانی ایران وبه تبع آن آذربایجان سازگار ساخت. بعداز رفتن استاد رضا براهنی از ایران، علی باباچاهی مدعی رهبری جریان پست مدرنیزم شد و با شعرها و نظریه‌پردازیهایش یکی از مدافعان جدی شعر پست مدرن در ایران شد. شاعران مشهور شعر زبان شعر پست مدرنیستی در ایران عبارتند از :

  ۱- رضا براهنی (خطاب به پروانه‌ها)

۲- علی باباچاهی (نم‌نم باران، عقل عذابم می‌دهد)

۳- علی عبدالرضایی (پارس دررنو، جامعه، سانسور، فی البداهه و …)

۴- پگاه احمدی (آسانسور و…)

۵- رزا جمالی (این سیب نیست یا خیار است یا گلابی و…)

۶- نازنین نظام شهیدی (ماه را روش کی و …)

۷- شمس آقاجانی (مخاطب اجباری)

۸- رویا تفتی (سایه‌های لایی پوت)

۹- شیوا ارسطویی (گم)

۱۰- شهاب مقربین (کلمات چون دقیقه‌ها) و …

نمونه‌ها

خطاب به پروانه‌ها : رضا براهنی

پیش از توار تو بود که من عاشق تو شدم

گل می‌چکید

و از زمین پرتاب می‌روم یا می‌پرم

و عمه من از مفرغ و یا پاپیروس می‌خوابد

از دوست داشتنی‌تر از با نیست

خوردم مرا به خواب دوش مرا خورده‌ای گل می‌چکد

(خطاب به پروانه‌ها، ص ۹۹، ۱۳۷۴)

*

این عکس پاره پاره

با چشم‌های تیره و بعداً که ردپای ترا

با دهن پیش از این و از این پس

که هر دقیقه اسم تو را

نه اصلاً

تو حق اینکه کار دبر گلوی کسی

یا مثل رودخانه‌ای که جدهای کاغذی از دور دست

به دریا

در خواب هم اجازه نداری که سایه شمشیرت را

گیم ادای زندگی هست و

از این جور کارها     (نم‌نم بارانم ص ۵۶-۵۷ ،۱۳۷۵، باباچاهی )

*

بر سر در سینما

در پوستری رنگی / از فیلمی / که آن را ندیده‌ام / او را / وقتی که دیدم جا خورد / از پوست خود آمد بیرون / سوار ماشین شد / و در بین راه تهران ـ چالوس / تا آمدم پشت سر خودم را ترک کنم / رودخانه مکث کرد / ایستاد / و چادر از سر شب افتاد / با بیل هم نمی‌شد از زمین دل کند / بعد هم / غروب شد / پنجره‌ای ته دریا آتش گرفت … .

(عبدالرضایی، فی البداهه ۱۳۷۹، ص ۶۵ )

 استاد رضا براهنی در کتاب خطاب به پروانه ها مینویسند :                                                                            ـ “ما می‌گوییم زبان، جهان و طبیعت باید قطعه‌قطعه شود تا دوباره ساخته شود. شعر باید واقعیت را تعطیل کند. بخشی از واقعیت هم شکل ارگانیک شعر است». آن نیز باید به هم بخورد. روند برهم زدن هم عادت‌ها در طول تاریخ هنر، من جمله عادت مدرنیسم باید درونی روند آفرینش شعر شود.”

***

از این به بعد/ سر چاهای بار در روز سر بکشید دوغ را در هر دروغ / گریه را پهن کند وسط سرتان سر ریز / سر بزنید به سرفه‌های نیامده / من چرا فکر می‌کنم این خود کارهای آبی آبزیند / از پله‌ها که سرازیر می‌شوم / دستهایم را لنگه به لنگه می‌‌پوشم / و دسته کلید آبزی می‌شود.

(رزا جمالی، این مرده سیب نیست یا خیار است یا گلابی، ص ۲۹-۲۸، ۱۳۷۷)

رقصیدم از تو بیرون پنهان شدم / و بعد تو پنهان شدی / گفتیم پیدایمان کنید حالا / پنهانمی نبودم از پن تنها همین صدا می‌آمد / پنهانمی نبودنم از پن تنها همین / رقصیدن از تنم در پنهان در سایه‌های موزون در تبخیر / جستن تورابها نه من نه / گفتن تو را بهانه من نه / پنهانمی نبودنم از پن / و آرزوی زیرزمین ثقبه سفلای زیرزمین …

(ماهنامه بیدار، شماره ۷، ص ۱۰۸، براهنی)

پیانو می‌شپند یک شعر پن به پشت پیانو و ما نمی‌شنویم / و ما نمی‌شنویم / و ما نمی‌شنیوم / و ما نمی‌شنویم / و ما و ما و ما و ما/ نمی‌شنیوم و ما شنویم و  و ما نمی / شنویم نمی‌شنویم و یک شوپن به پشت یک نمی‌شنویم / که می‌شپند که می / و / و ما نمی‌شنویم م م م م … / به پشت تو می‌شپند شوپن نمی‌شپند شو و پن شو پن/ نمی نمی نمی نمی ش می‌شپند و که که می‌شنویم نمی‌شنوی / ی ی ی م م.     (براهنی، خطاب به پروانه‌ها )

شعرمعاصرآذربایجان اما از این جریان وتجربه نو شعری هیچ تاثیری نپذیرفته است. شعرمعاصرآذربایجان با محافظه‌کاری تمام هنوز با زبان معیار نوشتاری وگاه کم و بیش با زبان گفتاری محاوره‌ای و یا لهجه ‌های محلی نوشته می‌شود و شاعران ما توان و جرئت ریسک و خطردر زبان معیار را ندارند. در شعر شاعران ما نحو جدیدی مشاهده نمی‌گردد. شاعران ما نه تنها واژه و یا ترکیب جدید نمی‌سازند (سازه نو)، بلکه واژه‌های موجود در زبان ترکی را هم بطورکامل بکار نمی‌گیرند و به استعمال همان واژه‌های صرف شده عربی و فارسی اکتفا می‌کنند. از این رو زبان شعری و نحوی آنان با اندک تفاوتهای غیرمعنی‌دار مشابه یکدیگرند. شعر معاصرآذربایجان هنوز زبان – ابزار، تصویر- مدار است و هنوز زبان ـ مدار نشده است.

استاد براهنی می‌نویسد:

ـ «شاعر جدی، همیشه در سپیده دم زبان ایستاده است».

منظور استاد از این یافته و کشف مهم‌شان این است که شاعر به هنگام سرایش شعر باید تمامی دلالتهای زبان، اندوخته‌های ذهنی و در نهایت تمامیت زبان معیار (نوشتاری و گفتاری) را به بوته فراموشی بسپارد و از نو درحالت ابتدا به ساکن و در نوعی خلاء ذهنی زبان ویژه شعری خود را با نحوی جدید و کاملاً متفاوت از زبان نرمال بیافریند. به عبارت دیگر شاعر شعرش را در وضعیت متضاد و پارادوکسیکال : یعنی از یکطرف ذخایر ذهنی ـ زبانی که به او هجوم می‌آورند و از سوی دیگردریک فضا وخلاء ذهنی باید شعرش را بیافریند و دشواری سرایش شعر در همین دوگانگی گازانبری (تعبیر نگارنده)  است. در این ارتباط هوشیار انصاری فر (شاعر و منتقد) و یکی از شاگردان کارگاه شعر براهنی می‌نویسد :

ـ “نوشتن شعر اتفاقی است که از یک سو همواره در زمان حال ابدی رخ می‌دهد و از طرف دیگر در کل تاریخ زبان و تاریخ شعر جاری است”.

در شعر زبان که در شعر پست مدرنیستی تجلی می‌یابد، تمامی عناصر شعری از درون ساختار زبان اخذ می‌گردند و تصویرها زبانی شده‌اند (واژه ـ تصویر). در شعر زبان، زبان خود زاینده تصویر است و نه بیان کننده آن. اینک من یکی از شعرهای عبدالرضایی را که به نظرم نمونه برجسته‌ای از شعر زبان است و در آن مصداق گفته ریکور نحو جدیدی آفریده شده ایست از منظر نقد پست مدرنیستی به خوانش آن می‌پردازم.

در قتل عام کلماتم

 سر سطر آخر را زدند

و خون مثل مرکب به جان کاغذ افتاده ات

مرگ است که روی صفحه دارد دراز می‌کشد

و زندگی     پنجره‌ وامانده‌ای     که سنگ او را کشت.

تفنگی تازه دنیا را هلاک کرده است

و من    که مثل کالا به درهای این کوچه واردم

هنوز همان اتاق کوچکم که از خانه کوچ کرد

در زندگی من که مثل خودکارم با سطرهای این صفحه مادرم

دستهای گربه رقاصی می‌کند هنوز

تا موش بدواند

پی سوراخی که پر کردند

دنبال درسی که در مدرسه کردم

دیگر برای سارای عاشقم دارا نیستم

دارم   تکلیف تازه‌ام را انجام می‌دهم

شما خط بزنید.

و در دختری که آخر این شعر زمین می‌خورد

خانه‌ای درست کنید  خانه‌ای درست کنید

پر از دری که زخمش باز شده باشد.

و از لای اضلاع مرگ

مثل اتاقی از این خانه رفته باشد که خوشبخت شد

            دختری     که خواسته باشد خویشم کند

دانه بپا شد در صدایش  پیشم کند

            و در خانگاه اندامش

                        چرخی بزند هی چرخی بزند چشمهام دوباره درویشم کند

چقدر چشم‌ها

این حفره‌های تو خالی

در بازی بین دو آدم هزار دستانند

چقدر این سمت هستی که هستم آن سمتی‌ترم همه ایرانند

پدرد مادرد برادردم!

پدرد مادرد برادرم!

حال من از درد وخیم‌تر است

نوشتن از من عقیم‌تر است

نوشتن از من عقیم‌تر است

و لندن که آب و هوای مش کرده‌ای دارد هنوز

خواهرانه منتظر است

مرگ روی بدنم دراز بکشد

که زندگی باز مرا بکشد

برای شاعری که صف کلماتش طویل شده     دلم می‌سوزد

برای گنجشک بی‌شاخه‌ای که جیک جیک‌هایش باد کرده است در گلو

برای استراحت‌ کلاغی که سیم برق ندارد

برای خودم

که مثل برق رفته‌ام از خانه

آدمی بودم

حماقت کردم و شاعر شدم.

شعر «سانسور» تماماً شعرزبان بلکه فراتر از زبان است. در خوانش شعر خواننده، در کادر نگاه تصاویر زبانی، بازیهای بکر و زیبای زبانی را می‌بینند. عبدالرضایی نحو و بافت کلام عادی و نرمال زبان فارسی را به زیبایی تخریب کرده و نحوی ویژه خود را آفریده است (ریکور) هرگونه آشنایی‌زدایی و بیگانه نمایی و حادثه شعری در ساختار زبان و درون آن اتفاق افتاده اند

برای خودم / که مثل برق رفته‌ام از خانه

مرگ است که روی صفحه دارد دراز می‌کشد

در قتل عام کلماتم / سر سطر آخر را زدند / و خون مثل مرکب به جان کاغذ افتاده است

خانه‌ای درست کنید / پر از دردی که زخمش باز شده باشد

پدرد / مادرد / برادردم

و لندن که آب و هوای مشک کرده‌ای دارد هنوز

چقدر چشمها / این حفره‌های تو خالی / در بازی بین دو آدم هزار دستانند

دانه بپاشد در صدایش پیشم کند

تمامی تصویرهای شعر، زبانی شده‌اند و زبانیت شعر با برجستگی در برابر چشمان خواننده رخ می‌نماید. متن شعر «سانسور» متنی است زایا، زنده که دنیای متنی آشنایی زدایی شده‌ای را پیش روی خواننده می‌گستراند. متنی گریزان از قطعیت، تک مرکزیت و تک صدایی. متنی که قطعات پازل آن در حالتی شناور هرکدام ساز ویژه خود را می‌نوازند اما در نهایت در عین بی‌ثباتیشان دراعماق معنایی متن دنیایی را برای خواننده می‌آفرینند که هم آشنا و هم ناآشناست. متنی با ساختار نحوی کاملاً متفاوت و جدید و به گفته ریکور دشواری شعر در همین آفرینش نحو جدید است (تأخیروتعطیل معنا). آشنایی زدایی‌های درون زبانی و نحوشکنی زیبا در بافت کلام نرمال زبان فارسی و تصاویر زبان همه و همه خواننده را در هاله‌ای از سرگشتگی و التذاذ از متن فرو می‌برند که بهنگام خوانش نقشی فعال پیدا می‌کند و در بازآفرینی و بازنویسی متن شرکت می‌کند و در طی کارش در لایه‌های معنایی و زبانی به دریافتهای نو می‌رسد. در اثر این یافته‌ کشفهای جدید ناشی از تاویل است که از جایگاه خوانندة ساده و نظاره‌گر به جایگاه مخاطب ارتقا می‌یابد. روایت متن شعر تک خطی، مستقیم و سطحی نیست. روایت آغاز و پایانی ندارد. روایتی است زیگزاگی که درآن را وی تک و معینی وجود ندارد و در عین حال شاعر (مؤلف) بی‌آنکه حضورش حس گردد خواننده را از پرتگاهی به پرتگاه دیگر پرسش‌ها هدایت می‌کند بی‌آنکه خود پاسخی بدهد و صدایش شنیده شود. در متن هیچ چیز قطعی و پایان یافته نیست. بازیهای زبانی که عبدالرضایی در این شعر و دیگر شعرهایش با آن خواننده و یا مخاطب را به بازی می‌گیرد بی‌نظیر و زیباست. آنچنان زیبا که مخاطب سیر نمی‌شود و احساس خستگی نمی‌کند.پازلهای شناور متن (پازلهای فرمی، زبانی؛ معنایی و …) خواننده مشتاق را به هیجان می‌آورد که آنها را براساس دریافت‌ها و کشف‌های کنار هم بچیند و دنیایی را که خود دوست دارد بیافریند و در این آفرینش دوباره و چند باره توسط مخاطبان دیگر از عبدالرضایی مولف خبری نیست. متن از وضوح و صراحت موضوع و معنا برخوردار نیست. آنگونه که من دریافت کرده‌ام در شعرهای عبدالرضایی نباید بدنبال نتیجه و موضوع و معنای معینی گشت که:عبدالرضایی چه می‌گوید و یا چه می‌خواهد بگوید. شعرهایش معنا گریزند اما بی‌‌معنا نیستند. تازه بی‌معنا هم اگر جلوه کنند، برای او مهم نیست. مهم آفرینش فضاهای نو و بازیهای زبانی متنوع است و همه اینها ریسک کردن و خطر آفرینی در حوزه زبان و ساختار آن است که عبدالرضایی با بی‌پروایی و چون یک شورشی با موفقیت آن را به انجان می‌رساند. عبدالرضایی محافظه‌کاری و تقدس در ساخت زبانی را از هم می‌درد و به قول استاد براهنی تا ته زبان می‌رود و نحوی دگرگونه و ناآشنا اما زیبا و پذیرفتنی از دل و روده زبان عادی استخراج می‌کند. از ترکیب واژه‌ها سازه‌هایی نویی پدرد / مادرد/ برادردم / می‌سازد که نشان از اقدام مخاطره‌آمیز عبدالرضایی در زبان دارد (به قول ریکور واژه‌سازی) و خواننده را می‌تکاند. همانند نوآوری احمد شاملو در آفرینش ترکیب واژه‌ای چون «شر آهنکوه مردی» که در زمان خود نو بود اما سازه‌ای بیرون زبانی بود. و هر واژه بعداز تفکیک از سازه معنی مستقل خود را باز می‌یافت. این سازه نو خطر آفرینی در درون ساختار زبان نبود. اما سازه‌ایی چون پدرد / مادرد / برادردم / ترکیبات درون زبانی هستند و در صورت تجزیه این سازه‌ها، عناصر سازه معنای مستقل خود را از دست خواهند داد و دیگر همان واژه‌های قبلی نخواهند بود و این قدرت بی‌نظیر عبدالرضایی شاعر در آفرینش واژه‌ای نو است: در این شعر جدایی‌ناپذیری فرم شعر (فرم ذهنی و درونی) از محتوا براستی شگفت‌انگیز است، شکل و محتوا آنچنان در هم تنیده شده‌اند و به عبارتی دقیق‌تر و روشن‌تر مضمون آنچنان دگردیسی و استحاله یافته که خود فرم شده و تنها فرم ذهنی شعر است که بر روی سطور و در برابر دیدگان خواننده تجسم یافته است. ناگهان آفرینی و آشنایی زدایی‌های زبانی، نحوی و بیانی خیره کننده است و لذت متنی که به مخاطب تزریق می‌کند بی‌پایان و سیری‌ناپذیر است و امروز ما در شعر معاصر آذربایجان بدنبال چنین کشف‌هایی هستیم بلکه فراتر از این کشف‌ها و دریافت‌های شاعرانه و قدر مسلم استعدادهایی داریم که به چنین دریافت‌ها و کشف و شهودهای زبانی و نحوی دست خواهند یافت. چشم انتظار آن روز.

]]> http://poetrymag.us/1390/05/18/%d8%a2%d8%b3%db%8c%d8%a8-%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-%d8%b4%d8%b9%d8%b1-%d9%85%d8%b9%d8%a7%d8%b5%d8%b1-%d8%a2%d8%b0%d8%b1%d8%a8%d8%a7%db%8c%d8%ac%d8%a7%d9%86-%d8%a7%db%8c%d8%b1%d8%a7%d9%86/feed/ 0 http://poetrymag.us/1390/05/12/%d9%85%d8%b1%d8%b6-%d9%85%d8%b1%da%af-%d9%85%d8%a7%d8%b1%da%af%d9%88%d8%b1%db%8c%d8%aa-%d8%af%d9%88%d8%b1%d8%a7%d8%b3-%d9%81%d8%a7%d8%b1%d8%b3%db%8c%e2%80%8c%db%8c-%d9%be%d8%b1%d9%87%d8%a7%d9%85/ http://poetrymag.us/1390/05/12/%d9%85%d8%b1%d8%b6-%d9%85%d8%b1%da%af-%d9%85%d8%a7%d8%b1%da%af%d9%88%d8%b1%db%8c%d8%aa-%d8%af%d9%88%d8%b1%d8%a7%d8%b3-%d9%81%d8%a7%d8%b1%d8%b3%db%8c%e2%80%8c%db%8c-%d9%be%d8%b1%d9%87%d8%a7%d9%85/#comments Wed, 03 Aug 2011 19:51:52 +0000 POETRYMAG http://www.poetrymag.net/?p=880  

عنوان: مرض مرگ

پدیدآورنده: مارگوریت دوراس

فارسی‌ی پرهام شهرجردی

چاپ اول: مردادماه ۱۳۹۰

دریافت کتاب (آکروبات)

دریافت کتاب (فلش)

در متن عکس - پرهام شهرجردی