آنتی کنفورمیسم | پرهام شهرجردی

دریافت کتاب (فرمت آکروبات) با حجم کم‌تر

دریافت کتاب (فرمت آکروبات) کیفیت بالاتر

۱ – مقدمه:

۲ – قسمت اول:

آیا جریان پساهفتاد از جنایت خویش آگاه است؟

۳ – قسمت دوم :

به محض آن که توسعه گر جهان ماقبل مدرن را نابود کند به نحوی طنز آمیز دلیل وجود خویش را به تمامی از بین می برد!

مقدمه :

با نظر به این که هیچ عملی بدون نقد وآسیب شناسی نمی‌تواند به حرکت خود ادامه دهد، بر آن شدم تا اشکالات ساختاری که به بدنه‌ی این حرکت لطمه می زند و ابهامات ذهنی  که نسبت به این جریان در گردانندگان و مخاطبان آن به وجود آمده را مورد کنکاش قرار دهم. امیدوارم که این حرکت همچنان ادامه یابد و ما شاهد بالندگی بیشتر این «هیچ» بزرگ طی سال‌های آینده باشیم!

این جریان طی سال‌های گذشته با چاپ شعر، نقد، رمان، ترجمه و … کار خود را در ساختاری منسجم پیش برده است به این ترتیب که نظریات آثار را و آثار نظریات راتجلی می‌بخشند.

علی عبدالرضایی به عنوان شاخص این حرکت و استعدادهای ناب (( به دلیل کثرت ، نامی از آن ها نمی برم )) به عنوان کاتالیزر پیشرفت پساهفتاد مطرح هستند. این جریان تک مرکزی نیست پس ارزش کاتالیزر ها و مخاطبانش از شاخص کم تر نخواهد بود!

هرجنبش ساختار و بروکراسی می‌خواهد و هر کدام از ما چه مخاطبین و چه گردانندگان موظف به ایفای نقش خود در راستای رسیدن به موفقیت هستیم  و البته موفقیت و تعامل زمانی حاصل می شود که همه گان جایگاه خویش را درک نماییم.

مساله‌ای که نمی‌توان از آن صرف نظر کرد نقش مجله‌ی شعر به سردبیری پرهام شهرجردی است. فضایی برای هم اندیشی و به دور از سانسور! مرکز تلاقی اندیشه‌ها و ذهن‌ها.

برای این تلاقی نیاز به زبان و زمان روز است چیزی که پساهفتاد به خوبی از آن بهره جسته است.

در قسمت اول این مقاله تحلیلی به جنایت جریان پساهفتادطی سال های گذشته پرداخته‌ایم . برچسبی که شاید خیلی ها در فکر یا در زبان خود به این جریان چسبانده اند که به نظرم بسیار مهم بود که به آن پرداخته شود.

در قسمت دوم با نظر به این که پساهفتاد وارد دهه‌ی دوم حیات خود می‌شود به تاریخ مصرف این جریان می‌پردازیم.

 مساله‌ای حیاتی به نام مرگ! مساله‌ای که با حلاجی کردن آن بسیاری از مسائل روشن خواهد شد .

پس مشاهده می کنید که این مسائل هم به عناصر پساهفتاد و هم به مخاطبان آن کمک خواهد کرد تا با آن ارتباط بهتری برقرار کنند!

قسمت اول:

غوطه در قعر دریا خوردن

غرق شدن دارد!!!

علی عبدالرضایی-جامعه

آیا جریان پساهفتاد از جنایت خویش آگاه است؟

این جریان، جریانی است قدرتمند که به شالوده شکنی در تمام جوانب کهن الگوی خویش می پردازد و رسالت (نه تعهد ) خویش را در این راستا ذکر می‌کند .

مبحث تقدس زدایی یکی از مهم ترین مباحث مطرح شده در این جریان است و برای گذار مخاطبانش از دنیای ما قبل مدرن به دنیای مدرن از این دست آویز بهره می‌گیرد.

در این مقاله قصد ندارم ویژگی های این جریان را ذکر کنم که بسیار توسط پرهام شهرجردی، علی عبدالرضایی، منصور پویان و … بیان شده است!

بلکه قصدم آسیب شناسی این حرکت و توجه به پیامد های ناگزیر آن است.

آن‌که به دنیا آمده تا هیچ برهم نزند، نه لایقِ احترام است نه شایسته‌ی شکیبایی.

رنه شار

 

بی شک در لوح ذهنی افراد این جریان این سوال نقش بسته است که :

چرا آدمیان باید اجازه دهند همه چیز آن طور که همیشه بوده است باقی بماند؟

در راستای پاسخ دادن به این پرسش با مدد از «روح آزادی{روح فاوستی (۱)} که حامی هر حقی است» دست به توسعه اندیشه خود و شالوده شکنی می‌زنند!

اما در حین این شالوده شکنی ها بسیاری از ابژه ها نیز به حق یا ناحق نابود می شوند . مسائلی که برای فردی که در گذار از دنیای ماقبل مدرن به دنیای مدرن است اتفاق خواهد افتاد.

تفکرات مذهبیش تحریک ، روابط خانوادگی و سنتیش سست ، نظام اندیشه گانیش دست خوش تغییر و در یک کلام فرد دچار دوگانه گی می شود که این دوگانه گی گاهی منجر به طرد فرد غیر خلاق از خانواده و جامعه و به تبع آن نابودیش و یا نابودی خانواده به دست فرد خلاق می گردد!

این مساله تراژدیی است که این جریان به طور مستقیم یا غیرمستقیم برای مخاطبانش به وجود می آورد و در یک سو فرد به نابودی کشیده می شود نظیر گرچن (۲)  که نتوانست مانند فاوست بودن را تاب بیاورد و در جامعه ی  کوچکش دوام یابد و عاقبت به دست جامعه ی پوچش نابود شد یا در وجه مقابل خانواده ی ساده و خوشبخت مثل دو زوج پیر ( فیلمون و بوسیلیس) (۳) که توسط مفیستو (۴)  و به دستور غیرمستقیم فاوست به دلیل ناهم خوانی و سد بودن برای رسیدن به اهداف نابود می شوند.

گرچن و زوج پیر تجسم بهترین چیزهایی هستند که جهان کهن قادر به ساخت آن هاست اما این تراژدی ناگزیر است و این جریان باید هزینه های آن را تقبل کند.

 چرا که برای ساختنی عظیم ابتدا ویران کردنی عظیم لازم است که پساهفتاد به دنبال جامه عمل پوشاندن به آن است.

برای درک بهتر جمله ی فوق بد نیست به مراحل تبدیل سرشت از نظرگاه نیچه بپردازیم:

مرحله‌ی اول : شتر بودن

این وضعیت درست همان شرایطی است که عده‌ی وسیعی از مردم دچار آن هستند. بدون فکر بار بسیاری از هنجار ها و ارزش های کهن و پوسیده را بر دوش می‌کشند.

 این مرحله معروف است به مرحله‌ی «تو باید!» وکسی که در این مرحله قرار دارد نفشی منفعل بازی می‌کند و بدون چون و چرا دست به عمل می‌زند.

نیچه این دوره را «اژدهای بزرگ» می نامد که کنایه ای از دستورات خداوند به حضرت موسی است.

مرحله‌ی دوم : شیر بودن

کسانی که از شتر بودن گذر می‌کنند و اژدهای بزرگ را در هم می‌شکنند در این دوره قرار دارند.

این افراد مانند شیر به همه چیز می‌غرند اما قادر به آفرینش ارزش‌های نو نیستند.

این مرحله معروف است به مرحله ی «من می خواهم!» که نیچه در قالب زبان زرتشت می نویسد:

«آفرینش ارزش های نو چیزی است که شیر نتواند اما آزادی آفریدن بهر خویش برای آفرینش تازه آن است که نیروی شیر تواند. آزادی آفریدن بهر خویش (نه) ای مقدس گفتن است در برابر وظیفه .»

چنین گفت زرتشت – درباره‌ی سه دگردیسی- نیچه

 

مرحله‌ی سوم : کودک

کسانی که از مرحله‌ی شیر بودن گذر می‌کنند همچون کودکی می‌شوند که با خود انگیختگی به تکاپوی کودکانه، بازی و آفرینش می پردازند . انگار که تولدی دوباره را تجربه می کنند!

مثالی همیشه سر زبانم است که این ذوق و آفرینش کودکانه را شفاف تر می کند:

از کودکی می‌پرسند : عزیزم این گل چه رنگیه؟ (گل سفید)

کودک : رنگش پریده!

این کودک بدون تبعیت از قوانین و هنجار ها دست به آفرینش زده و اصالت خلاقانه‌ی خود را اثبات کرده. انسانی که به این مرحله نیز می‌رسد در زندگی چنین عمل خواهد کرد!

«در کودک بی گناهی است و فراموشی، آغازی نو، یک بازی، چرخی خودچرخ، جنبشی نخستین و« آری» گفتنی مقدس! آری  برادران  برای باز آفریدن به آری گفتی مقدس نیاز است. حال اکنون در پی خواست خویش است.»

چنین گفت زرتشت – درباره‌ی سه دگردیسی- نیچه

کار فاوست ها گذار مردم از مرحله ی شتر بودن به شیر بودن است ، آن ها را به پیش رفت وادار کردن و رهنمون کردن به اصل ، به کودکی .

ابزار این حرکت «نه» مقدسی به تقدس ها است که بر گرده ها سنگینی می کند.

حال بهتر است کار را از صحنه ی تئوری صرف خارج و خوانش موضوعی شعر «سوراخ» را از کتاب « پس خدا وجود داره! » علی عبدالرضایی دنبال کنیم.

سوراخ

عمر جهان      ارتفاع هواست

نه چاه ویلی که در مسیرش عمر می کند آب

عمق آب   زیرای دریاست

                             نه ارتفاع هوا که از وقتی عشق با او بازی کرد

اسم خیال حواست

عشق      رسم ندارد

رسم های بسیار اما بر جا می گذارد

بین خطوط کف دستش

                         سطرهایی است خواندنی

فقط آسیابانی که خوانده باشدش در     کف دستم

می تواند این سنگ را که کار گذاشته ام در سینه بچرخاند

آدمی      حضرتی نبودنی است

که می خواسته جفتی انار را که در سینه کاشتند     بچلاند!

لی لی کند در دل یک دختر

و مثل آدم که با هر چه آدم فرق داشت

بتواند     مثل یک آدم     بشود آدم

نشد!

حقی که در ازای از دست دادن

                                                به دست آمده باشد     باطل است

سربازی که مرگ خود را برده باشد به جنگ     قاتل است

نمی تواند!

نمی توانم دست داشته باشم در خون

که موزیک راه رگ است در مجنون

در حال شراب خوری با باخ

شیشه لا یعقل و آخ!     من مست!

هنگام دوری سوراخ

کیر می افتد دَمَرو      در کف دست

برس به دادش که حال ندارد

مگس که معنایی جز وبال ندارد

بزن به دریا دل

صحرا               لای دو پستان سارا

سارا                بین دو کوهان اشتر

سفر از راست                         به ماهِ چپ می کند داس در دست

هنگام دیگر سوراخ است

رگ می خزد روی پوست

خون می برد توی قلب

که آغلِ غول توست

دیگر نباید روی تخم

توی تختم زندگی کنی

و شلوارت را برای این ابر قدرت پایین بکشی

هاجر    که قایق به خانه ی موسی نمی برد

برای این که در ابراهیم شنا کند

سارا که در صحرا غرق نمی شود

کویر     دریایی ست که در آن شنا می کند شتر

نه آدمی که با کشتی

                                  در بزرگداشت آب                     می کند شرکت

زمین

در طیاره ای کوچک

هنوز همان تخم مرغی ست که آن پایین می زیست

دریا دیگر جشنی نیست

که برگزار شده باشد

در بزرگداشت آب         آبی              آبادی

مرگ آور است

در این پارتی که پا دادی

مستی با شراب شور

و خون شتر

که وقتی در صدات می ریزد

سیم ها لخت می شوند و برقت چنان می گیردم در آغوش

که ابر قدرتی در سوراخ

                                 ناگهان می شود موش

دنبال گودالی که باید پرش کنم

شب ها در کافه می چرم

توی کار دختری وقتی که توی کار دختر دیگری رفته بودم که درگیر دختری از نوع دختری دیگر بود در دفتری می چرم که دختر نیست

دکتر بود                     تب مرا شفا می داد

موهایش بلوند

صدایش پنجاه پوند و بادی که آمده بود دامنش را بزند بال

فرار کرده بود

کجای باد به غربت می رود که پشت خانه غریب است؟

پیش بندت را ببند

و در پیشخان آشپزخانه ات خانم باش

که از دو بازویت       دو نیل                 به خانه ی موسی رفته ست

و با اشک موبلندی آب را چوپان کرده است

درختی که توت کاشته ام

چون چاقویی که فرو کرده باشند در دل آدم

دارد زمین تو را جر می دهد زن!

بکش بیرون از آن مار آستین

که دارد فکر می کند

خون در قلب

پا در کفش

فکر در مغز کشف می شود

نه سوراخی که در حال طردی

بدون هیچ شرحی

گفتم برو که بر نگردی

ماندی و گوش نکردی

حالا دیگر تو توی طرحی

علاقه دارد

دوباره لی لی می کند در دل یک دختر

از این کروکی بکش بیرون

ترافیک من عجیب سنگین است

من با نام گذاری شعر موافق نیستم مگر در موارد نادری که به کار کمک کند که به عقیده من در این کار نیز ضرورتی برای نام گذاری وجود ندارد اما  انتخاب «سوراخ» به عنوان نام این اثر یک چالش در ذهن به جریان می اندازد وبا عشق بازی ، سینه چلاندن ، کیر ، پستان و… به کار خود ادامه می دهد و همچنین ورای واژه به فضای بسیار شاعرانه و اروتیک نظیر ذیل می رسد:

سیم ها لخت می شوند و برقت چنان می گیردم در آغوش

که ابر قدرتی در سوراخ

ناگهان می شود موش

واژه ها و فضاهایی که روح لطیف عده ای را انگلک و ساحت مقدسی که از شعر در ذهن ساخته اند را ویران خواهد کرد . ویرانی در حد ساحت کلمات شعر نخواهد ماند چرا که مطرح شدن مسائلی از قبیل مسائل ذیل کل نظام اندیشه گانی فرد را مورد تهاجم قرار خواهد داد!

((در  این بخش مباحثی را مورد بررسی قرار داده‌ام که در کلیت کار از نظرم برجسته بودند ))

۱: اشاره به جایگاه زن و مرد در کل ادوار تاریخ:

عمر جهان      ارتفاع هواست

نه چاه ویلی که در مسیرش عمر می کند آب

عمق آب   زیرای دریاست

                             نه ارتفاع هوا که از وقتی عشق با او بازی کرد

اسم خیال حواست

یکی از مواردی که برای جریان حائز اهمیت است نمایاندن گذشته و بستر ظهور اندیشه‌های فاسد است!

در این قسمت شاعر این همانی بین چاه و زن و همچنین آب و مرد و به طور مشابه هوا و حوا به وجود آورده که هوا تلقی جامعه از مرد و حوا تلقی جامعه از زن خواهد بود. راوی عمر جهان را در پی هوا یا همان ارضای مرد می بیند اما جایگاه زن چنان پایین است که حتی ارضای کامل مرد توسط زن نیز نمی تواند دلیل عمر جهان باشد بلکه عمیق بودن مرد هاست که عمر جهان را تضمین کرده ست و زمانی که عشق ، مردها را به بازی گرفت تلقی به عنوان حوا شکل گرفت! در این سطور جایگاه واقعی زن در نظر جامعه کوچک به وضوح قابل رویت است.

۲- نفی آدم ِ آدم:

آدمی      حضرتی نبودنی است

که می خواسته جفتی انار را که در سینه کاشتند     بچلاند!

لی لی کند در دل یک دختر

و مثل آدم که با هر چه آدم فرق داشت

بتواند     مثل یک آدم     بشود آدم

نشد!

«نه» ای مقدس لازم است تا تقدس زدایی مورد نظر اتفاق بیافتد . «نه» ای که به «آری» مقدس ختم خواهد شد.

«من آدم نیستم والا آدم خوبی هستم»

رکیک تر از ادبیات- علی عبدالرضایی

در این قسمت راوی آدم مورد نظرش را برای مخاطب شرح می دهد و بیان می دارد که هدف آدم این نبوده که جفتی انار را که خدای ابراهیمی در سینه زن کاشته بود بچلاند و او با تمام تصوراتی که جامعه کوچک از یک آدم ِ آدم دارد فرق داشته و این دقیقا نفی مطیع بودن و نشان دادن ابعاد این مساله از جوانب مختلف است.

۳-نفی دو آلیسم:

حقی که در ازای از دست دادن

                                                به دست آمده باشد     باطل است

سربازی که مرگ خود را برده باشد به جنگ     قاتل است

نمی تواند!

نمی توانم دست داشته باشم در خون

که موزیک راه رگ است در مجنون

دوآلیسم یکی از خطرناک ترین ابزار آلاتی است که بسیاری از ایدئولوژی ها از آن بهره گرفته و می گیرند . ابزاری قدرتمند که نظام اندیشه گانی افراد را به شکل دلخواه خود درمی آورد ، بستر رسیدن به اهداف را فراهم می کند و جالب تر سپس این ذهن به اشاعه دست آورد های مورد نظر ایدئولوژی خواهد پرداخت . مسائلی از قبیل : وعده ی آسایش جهانی دیگر در ازای صرف نظر از این جهان ، برتر شمردن روح بر تن ، نفی لذت و دعوت به ریاضت ، تقابل مرد و زن و…

نظام های دودویی که به عنوان «عرزش» و «ضد عرزش» دست آویزی خواهند بود برای حکومت کردن و تسلط بر عموم .

در پساهفتاد گاهی با برخورد هرمافرودیت عبدالرضایی که با نمایاندن کمبود تن  و یا  برخورد مستقیم با تنانه گی که در آثار اشخاصی همچون سعید اردبیلی یا خود عبدالرضایی  اتفاق می افتد نقش تن را یادآوری . به نحوی با دوآلیسم برخورد می شود .

 «زن هایی که با سگ ها عشق بازی می کنندکه از خواب دیدن بهتر است .»

نه حتی اگر فراموش کرده باشم به دقت – سعید احمدزاده اردبیلی

حال راوی دوآلیسم را دست داشتن در خون می داند و در این کار به روش مستقیم به شالوده شکنی این مساله می پردازد .

۴- نفی جایگاه کنونی زن:

دیگر نباید روی تخم

توی تختم زندگی کنی

و شلوارت را برای این ابر قدرت پایین بکشی

هاجر    که قایق به خانه ی موسی نمی برد

برای این که در ابراهیم شنا کند

سارا که در صحرا غرق نمی شود

کویر     دریایی ست که در آن شنا می کند شتر

نه آدمی که با کشتی

                                  در بزرگداشت آب                     می کند شرکت

یکی از مواردی که برای جریان حائز اهمیت است نمایاندن جامعه کوچک و بستری است که اندیشه های فاسد در آن در جریانند!

در این قسمت نیز راوی مانند قسمت اول به زن می پردازد با این تفاوت که این بار به جای بیان جایگاه او جایگاه او را مورد نقد قرار می دهد و او را از روی تخم نشستن و مرغ بودن و تعریف او به عنوان ابژه ی جنسی و حوا بودن برای شنا کردن در خدای ابراهیمی بر حذر می دارد که این مورد نیز به نوبه ی خود نفی شتر بودن است .

۵- اشاره به پیامد های زن به عنوان ابژه جنسی:

که وقتی در صدات می ریزد

سیم ها لخت می شوند و برقت چنان می گیردم در آغوش

که ابر قدرتی در سوراخ

                                 ناگهان می شود موش

دنبال گودالی که باید پرش کنم

شب ها در کافه می چرم

توی کار دختری وقتی که توی کار دختر دیگری رفته بودم که درگیر دختری از نوع دختری دیگر بود در دفتری می چرم که دختر نیست

دکتر بود                     تب مرا شفا می داد

موهایش بلوند

صدایش پنجاه پوند و بادی که آمده بود دامنش را بزند بالا

فرار کرده بود

کجای باد به غربت می رود که پشت خانه غریب است؟

پیش بندت را ببند

و در پیشخان آشپزخانه ات خانم باش

که از دو بازویت       دو نیل                 به خانه ی موسی رفته ست

جنایت نهفته در این بند شبیه داستان فاوست و گرچن است . گرچن دارای زیبایی ظاهری و معصومیت است . دلرباست اما چون توانایی آفرینش ندارد عاقبت سزاوار ترحم می شود و راهی جز نابودی در پیش ندارد.

جالب است توجه کنیم که راوی که فاوستی همراه با صفت های مفیستوفلسی است هیچ حس گناهی نمی کند و جنایت خویش را به سادگی بیان می دارد ، حتی گاهی با افتخاری شیطنت آمیز.

راوی بیان می دارد که زنی که به ابژه بودن خود سر تایید تکان دهد عاقبت تباه خواهد شد و بادی که دامنش را بالا می زده فرار خواهد کرد و این کار تنها می تواند خیانت به بقیه هم جنس هایش تلقی شود چرا که این رفتار باعث می شود که مرد برود توی کار دختری دیگر ، بعد دختری دیگر و… و این سیر جایگاه کلی زن را در جامعه کوچک تعیین خواهد کرد!جایگاهی که تنها پنجاه پوند آن هم در صورت دکتر بودن و موهای بلوند داشتن ارزش خواهد داشت. علی عبدالرضایی« پیش بند » را جدا و «پیشخوان» را تعمدا و به زیبایی سر هم نوشته که در واژه اول بند و در واژه دوم هویت «پیش» که متصل و وابسته به خوان که مرد است را برجسته سازد!

***

حالا دیگر تو توی طرحی!!!

حال تصور کنید که به مخاطب فرضی ما در برخورد با این مسائل چه حالی دست خواهد داد؟؟؟

 آیا این کار جنایت محسوب نمی شود؟؟؟

به طور مثالی  می بینیم که پساهفتاد با نابود کردن سنگ-اندیشه ها ، با جنگ انداختن بین تناقضات خفته و بیدار کردن قسمتی از ذهن خوابالود ((چرا که ذهنی که خواب است بیدار نخواهد شد)) دست به عملی غیر اخلاقی در معنای عام اخلاق می زند!

این عمل جنایتی آگاهانه است که کمتر نمونه ای از آن را در تاریخ ادبیات ایران سراغ داریم!

پساهفتاد برای باز نایستادن یا باید به پشت سرش نگاه نیاندازد یا قدرت دیدن تراژدی و جا نزدن را داشته باشد چرا که ایستادن در حکم مرگ است و بعد از مرگ بازگشتی میسر نخواهد بود و جامعه ، فرد و جریان هر سه نابود خواهند شد!

معطل نکن ! حالا که اصرار داری برو ! بنویس ولی نترس . ترس هم از غولی که سری نترس را سر دار می برد می ترسد . فقط حواست باشد به مورچه که سر کوچه منتظر توست محل نگذاری به خیابان که رسیدی احتمالن سگ سیاهی واق واق می کند . داغ نکن ! دم بزرگراه چند گرگ گردن دراز دنبالت می کنند نباید پلنگی باشی که بی حال و حوول می کُشد . بُکن !

بخشی از رمان «هرمافرودیت»

 

قسمت دوم:

به محض آن که توسعه گر جهان ماقبل مدرن را نابود کند به نحوی طنز آمیز دلیل وجود خویش را به تمامی از بین می برد!

تجربه ی مدرنیته – تراژدی توسعه – مارشال برمن

همان طور که می دانیم داستان پساهفتاد از سه شخصیت تشکیل شده:

۱-فاوست صفت ها:

۲-گرچن صفت ها از نظرگاه فردی:

زوج پیر صفت ها از نظرگاه جمعی:

۳-جامعه کوچک:

در قسمت اول دیدی اجمالی و مختصر در رابطه با فاوست ،گرچن و زوج پیر ارائه کردیم!

اما بحث ما این بار بر سر ارتباط جامعه ی کوچک گرچن یا به طور استعاری باغ زوج پیر با تفکرات و آرمان های فاوست است.

پساهفتادی ها نقش فاوستی بازی می کنند که به ستیز با گرچن ها وزوج پیر ها و بستر به ظهور رسیدن آن ها یعنی جامعه ی کوچک می پردازند.

لازم به ذکر است که وقتی بحث جامعه کوچک به میان می آید این مساله نه ربطی به وسعت و نه جمعیت  جامعه هدف دارد بلکه وسعت اندیشه گانی آن مورد نظر است.این جامعه همان جامعه منزوی و بسته با ظاهری مذهبی و متعصب است که پویایی را مختل کرده!

این جامعه ، جریان سرکوب گری با اندیشه ای اخته کننده است که تنها آدم هایی را آدم حساب می کند که به تعبیر نیچه:

این هول‌ناک‌ترین مفهوم انسان نیک است طرفِ ضعفا، بیماران، وامانده‌گان، طرفِ آنانی که از خود در رنج‌اند، و آنچه را  که نابود شدنی‌ست گرفتن! با قانونِ انتخاب مخالفت کردن و از مخالفت با انسان مغرور و شکوفا، ایده‌آل آفریدن، انسانی که آری می‌گوید  و از فردا در یقین است و آینده را تضمین می‌کند، او را شر خطاب کردن و این همه را باور کردن! و نام‌اش را اخلاق گذاشتن!

اینک آن انسان – نیچه

 

اما عبدالرضایی در واکنش به شر خطاب شدن چنین می نویسد:

«خیر مرا شر من تعریف می خواهد کرد.»

رکیک تر از ادبیات – علی عبدالرضایی

پساهفتاد با روحیه ای فاوستی شر را به ادبیات ایران وارد می کند . شر همان مفیستوفلس است که لازمه ی حضور و ظهور فاوست در صحنه می باشد .

پساهفتاد بر جنایت خود صحه می گذارد و به آن فخر می ورزد . حال درمی یابیم که شر چگونه به این جریان هویت می بخشد!

به راستی که این خصیصه برازنده ی تن فاوست هاست!

دوباره به تشریح فضای جامعه کوچک برگردیم:

 در ابتدا جامعه ی کوچک آنچنان سخت و استوار بود و قدرت آن را داشت که بتواند فاوست ها را خفه یا پستو نشین ساخته تا در کنج خلوت خود تنها کتاب بخوانند .

اما فاوست ها خلاق تر از آنند که ساکن بیاستند آنها دور از جامعه، جامعه ای درونی افریدند و در آخر :

هر آن چه که سخت و استوار است

دود می شود و به هوا می رود!

مانیفست کمونیست – مارکس

و درست زمانی که این اتفاق می افتد فاوست ها به جان ریشه این اجتماع بیرونی تیشه می زنند و سعی می کنند تا دنیای درونی خود را با ترفند تقدس زدایی از مباحث دنیای بیرونی احیا کنند

هر آن چه مقدس است

دنیوی می شود

مانیفست کمونیست – مارکس

گذار به دنیای مدرنی که تقدس زدایی شده گرچه ظاهرا بدون اجبار است اما طنز آمیزبه نظر می رسد چرا که به جنایتی که در بخش اول به آن اشاره کردیم مسلح است .

پساهفتاد مبلغ نیست و هیچ گاه چنین ادعایی را هم نداشته تنها به دنبال این است تا زوایای وقایع مختلف را از دوربین های متفاوت به تصویر بکشد حتی دوربین هایی که هیچ کس جرات کارگذاری و تحمل مشاهده تصویر آن را نداشته!

کتاب «کادویی در کاندوم » یا « هرمافرودیت » علی عبدالرضایی از نمونه های بارز این مساله هستند .

این تصاویر گرچه گاهی اوقات به جنایتی آگاهانه منتهی می شود اما در انتها تصمیم گیری را به عقل و درایت مخاطبانش واگذار می کند و مخاطب با وقایع درون متن بدون واسطه رو به رو می شود!

دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با وضعیت واقعی زندگی و روابطشان با همنوعان خویش رو به رو گردند

مانیفست کمونیست- مارکس

حال که روابط بین شخصیت های داستان پساهفتاد را به اختصار مورد بررسی قرار دادیم به هدف بحث اگر وجود داشته باشد کمی خودمان را نزدیک تر می کنیم :

ادعای پساهفتادی ها:

همان طور که می دانیم ادعای بزرگ این جریان حاکی از این است که با آمدن دهه ی بعدی این جریان به پایان نخواهد رسید و توانسته اند قلم ختم بکشند بر روال دوره بندی در ادبیات ایران!

مقدمه :

به محض آن که توسعه گر جهان ماقبل مدرن را نابود کند به نحوی طنز آمیز دلیل وجود خویش را به تمامی از بین می برد!

تجربه ی مدرنیته – تراژدی توسعه – مارشال برمن

گرچن ، زوج پیر و جامعه کوچک هر سه متعلق به جهان ما قبل مدرن هستند چیزی که با تفکر فاوستی همخوانی ندارد اما به فرض این که این جریان برای رسیدن به آرمان خود که همانا ساختنی عظیم است دست به این ویران گری عظیم هم بزند اما

نتیجه :

 بعد از ویرانی آن ها چه سرنوشتی خواهد داشت؟

 آیا این مساله برابر با اتمام عمر پساهفتاد نیست؟

در این مرحله این مقاله به هدفش یعنی سوال سه گزینه ای خود رسید:

الف: مقدمه و نتیجه گیری ما اشتباه بوده؟

ب:ادعای پسا هفتادی ها بی اساس است؟

پ:هیچکدام!!!

مساله کمی پیچیده شد اما با توجه به مواردی که مطرح کردیم می توان نتایج جالبی حاصل کرد!

باز به مقدمه مان بر گردیم:

به محض آن که توسعه گر جهان ماقبل مدرن را نابود کند به نحوی طنز آمیز دلیل وجود خویش را به تمامی از بین می برد!

اگر چنین وضعیتی رخ دهد به نظر شما چه خواهد شد؟

آیا امکان رسیدن به این درجه وجود دارد؟

نقش فاوست ها در مواجهه با این مرحله چه خواهد بود؟

من معتقدم که این وضعیت هیچ گاه به وجود نخواهد آمد اما بگذارید سوال جدیدی مطرح کنیم :

آیا ادبیات همواره زنده است یا نفس می کشد؟

چطور و چه زمانی ادبیات تمام می شود؟

ادبیات زمانی که به خودکارشده گی ، اخته گی و درمانده گی فکری و به تبع آن زبانی دچار شود و جهل ، انفعال و تعدیل پیشه ی اهل قلم و عرزش تلقی گردد ، ((مواردی که با روح فاوستی هم خوانی ندارد)) حیاتی نخواهد داشت .

 حال با تمرکز بر مفهوم روح فاوستی راحت تر می توانم دلیل نفی تاریخ مرگ پساهفتاد را شرح دهم .

من معتقدم که پساهفتاد با خطر مرگ رو به رو نخواهد شد و اگر هم بشود فاوست ها همیشه آن قدر خلاق اند که بتوانند روحی باشند که همه چیز را نفی کنند و از سکون رهایی یابند.

من آن روحم که همه چیز را نفی می کند!

مفیستوفلس

اما عقیده من نیز چیزی قطعی نخواهد بود و من نیز هیچ گاه به دنبال پاسخ قطعی آن سوال سه گزینه ای نبوده ام تنها تلاش کردم از دوربین چند بعدی خود پساهفتاد استفاده کنم و به نحوی این جریان را نفی یا تایید کنم.

در روزگار ما همه چیز به ظاهر آبستن ضد خویش است!!!

به همین سادگی!

۱-معشوقه فاوست

۲-شخصیت اصلی( فاوست ) اثر گوته

۳-از شخصیت های (فاوست) که صاحب قطعه زمینی کوچک در جوار ساحل اند.

۴-نام شیطان یا اهریمنی است که روح فاوست را در قبال برآورده کردن خواسته های فاوست از او می خرد.

فصلنامه‌ی «مطالعات جـنـسیـت» همان‌طور که در سرمقاله‌اش آمده قصد دارد خلاء علمی و تحقیقاتی پیرامون جـنـسـیت و شرم از سخن گفتن درباره‌ی امر جـنـسی در دانشگاه‌های ایران را به ما نشان دهد و گامی در جهت نگارش مقالات پژوهشی در این زمینه بردارد. وقتی دانشگاه از دانش‌های رهایی بخش خالی می‌شود، تنها راه ما تولید این دانش‌ها به مثابه سلاح است.

با معرفی‌ی این فصل‌نامه به دوستان خود، گردانندگان را در پخش آن یاری کنید.

 شماره‌ی اول «مطالعات جـنـسیـت» را از این‌جا دریافت کنید.

   معطوف شدن به تجربیات شاعر، در عوض اینکه راه به هستی شناسی [شکست] شعر بگشاید، موقعیت‌های دیگری را آشکار می‌کند، اینکه ما از یک سو پذیرفته‌ایم که تجربه شاعر تکمیل شده و پایان یافته است و اکنون این تکمیل یافتگی است که به بیان در می‌آید، و از دیگر سو اینکه، می‌توان به قضاوت این تجربه نشست، با این حکم پیشینی که تجربه‌ی بیان شده مشخصاً هیچ محل ارجاعی به جز خود شاعر ندارد؛ به بیان روشن تر، ما پذیرفته‌ایم که آنچه شاعر بیان می‌کند، تجربه‌ی خود اوست. البته، شاعر خود این امر را پذیرفته است، و به نحوی می‌توان گفت، از این امر بهره می‌جوید تا شعر را به خود اختصاص دهد. از این رو، ما به هیبت ناظرانی در می‌آییم که گویی در تجربه کردن شعر، لحظه‌ای را به انتظار می‌نشینیم که در آن همچون یک فرد مذهبی، با شریعت دین، مشروعیت شعر را بی اثر کنیم. پس می‌توان چنین گفت، ما چون کشیش‌ـ‌پزشکان قرون وسطی، در پی آنیم که از پشت چشمان بدنی نزار روح را بیرون بکشیم، روحی که این بار نه محتوای شعر، بل متافیزیک انطباق تجربه ی شعر با تجربه ی شاعر است. این همه صرفاً، از یک چیز منتج می شود، و آن هم ناتوان بودن سوژه است از تجربه ی شعر. سوژه تجربه ی شعر را بواسطه‌ی تجربه‌ی سوژه‌ی شاعر، اراده می‌کند، چرا که فضای آن، مازاد آن، آن منطقه‌ی نا امن را ایمن می‌داند.

   نا امنی به نحوی حاصل از نوعی ابهام است. ابهامی که خود شعر در پی مکتوم نگه داشتن آن است، در حالیکه فیگور منتقد ادبی و به کلی نقد ادبی در پی افشای آن است. مرلوـ‌پُنتی در گفتگو با ژرژ پوله در برابر، تجربه ی شکست (در اینجا پوله مشخصاً تجربه ی شکست را با ابهام همسو می‌داند)، از تجربه‌ی کامیابی سخن می‌گوید. تجربه‌ای که در پس ابهامی سنگین، بواسطه‌ی خلق‌های شاعرانه و خلاقانه حاصل می‌شود. [۱] در واقع، تجربه در ساحتی که مرلوـ‌پنتی پی می‌گیرد، ثانویه است؛ او به شکلی انتولوژیک به توانایی سوژه در خلق روی می‌آورد، و ناب بودن این تجربه را منوط به امکان دخل و تصرف می‌داند؛ اما ابهام ناب است، و تجربه‌ی شکست نیز خود از پی همین خلق می‌آید. خلق کردنی که مستقیماً، از خود امکان خلق معنا می‌گیرد.

   با این تفاسیر، می‌توان گفت، تقلای ما، همچون آن کشیشان به کشتن خود شعر می‌انجامد. حال آنکه خود شاعر نیز با نوشتن شعر، توأمان دست به کشتن شعر و کشتن خود می‌زند. با این تفاوت که قتلی که شاعر به آن میل می‌کند، باز هم در همان ابهام حادث می‌شود. و شاید بتوان گفت، افشاء آنچه شاعر در ابهام می‌گوید، کشف همین قتل است. و محکوم کردن آن.

   در شعر «رعایت حقوق مصرف کننده»، نیز، همچون بسیاری از شعرهای دیگر فریبا فیاضی، شعر خواننده‌ی خود را بر آن می‌دارد، تا به تجربه‌ی سوژه‌ی شاعر به مثابه‌ی تجربه ای تمام شده بنگرد و به قضاوت آن بنشیند. نوشتار او، خود را با اعمالی گره می‌زند که دین آنها را نهی می‌کند. بدین واسطه او از نوشتن به گناه می‌رسد. او بر این گناه تا آنجا اصرار و پافشاری می‌کند، که خود شعر، به منزله‌ی مازاد این گناه فهم شود. او خود، تمام سبقه‌ی تاریخی را به زیر می‌کشد، و بر نوعی الهام لحظه ای تأکید می‌گذارد، که چنان با صناعت شاعری، یا به نحوی بوطیقا در آمیخته، که توگویی این آمیزش خود محل گناه بوده است. در شعر «رعایت حقوق مصرف کننده» او در سطحی اروتیک، ابتدا با لفظ قربانی کردن، شعر را آغاز می‌کند. به زعم او، «همه چیز قربانی شور و هیجان می شود»: تکمیل شدن تجربه و به تبع آن فرم شعری، خود شعر و آنچیزی که خود شعر بر می‌سازد، کلمات و شاعر. شعر الزاماً در همان لحظه‌ی برون ریزی سوبژکتیو حاصل می‌شود، یعنی لحظه‌ای که همه چیز به شکلی مفرط به بیرون ریخته شده است. در لحظه‌ای که سوژه تجسد خود را وا می‌نهد تا به تمامی خود و تجربه‌ی خود را در شعر متجلی سازد. و چه بسا، از همین منظر است، که به تجربه ای ابژکتیو چنگ می‌اندازد که از خلال کائنات، از لابلای کلماتی که به روزمره ترین شکل ممکن در کنار هم قرار می‌گیرند، حاصل می‌شود. موقعیتی که به شکلی مبهم، ابهام خود را حفظ می‌کند، گاه با توسل جستن به زیست شناختی کردن تجربه، و برساختن مناسباتی مبهم میان ابژه ها، و گاه حتی با ابهام زدایی از کلیتی که تصویری مبهم از بوطیقای شعری او به دست می‌دهد.

((همه چیز قربانی شور و هیجان می‌شود/ به طور دیگری نوشتن   می‌اندیشم/ راه های رفته  کلمات کار شده/ چیزی را هدر ندهم و حروف بی ربط، مرتبطند به همه چیز/ شما بیشتر کجای خودتانید؟/ ما را از چتر و کلاه کندند/ فصل جدیدی باید فصل چندم/ موقعیت تخته ها را شکست می‌دهم/ تمام شعورم را می‌شیرانم/ و التهابات درونی را به حال خود گذاشتن   بازدارنده است/ ـ چند سال است اینطور می‌نویسم/ و یاد اغیار مکدر!…))

آنچه در این سطرها مشخص است، این است که در واقع قربانی کردن خود تخطی از شکل مسلط نوشتار است و سوژه‌ی شاعر بواسطه‌ی این تخطی محکوم شمرده می‌شود. راه‌های رفته، کلمات کار شده، چیزهایی هستند که باید نوشته شود، و از سوی دیگر چیزی به هدر نرود. در واقع می‌توان، در اینجا نسبت شعر فیاضی، را با شعر کلاسیک تشخیص داد. شعر کلاسیک پر است از امکان های تعیین و تخصیص، پر است از کارکردگرایی، اما شعر فیاضی ـ و اساساً شعر مدرن ـ در واقع با نوعی نفرت، زبانی را می‌جوید که عاجز از تعیین و تخصیص است، شعری که هدر می‌دهد، شعری که اسراف می‌کند و شعری که همه چیز را قربانی می‌کند. این شعر، در واقع همان برون ریزی است، همان اغتشاش و آشوب شاعرانه است، که در برابر آگاهی می‌ایستد و به مانعی در برابر آن بدل می شود، شعر فیاضی در موقعیتی ناخودآگاه حادث می‌شود، ناخودآگاهی که سوژه ی لیریک شعر او می‌طلبد.

   سوژه ی شاعر نزد او، به شکلی اعجاب آور با نوعی رومانتی‌سیسم درگیر است، در عین اینکه هیچگاه به ورطه ی فرد گرایی رومانتیک نمی‌لغزد و در واقع موقعیت خود را باز هم از خلال مناسبات و ارتباط با دیگری باز می‌شناسد. او می داند سوژه بدون دیگری ممکن نیست، همانطور که می‌گوید: ((من؟ بی تو))، این «تو» ی تعیین ناپذیر به واقع همان دیگری است. اما تمام تلاش سوژه ی شعر فیاضی، اسراف، اتلاف و قربانی کردن موقعیت ها است، با این باور که این ها صرفاً موقعیت‌هایی از برای مصرف‌اند. با باور به این امر که «شعر نوعی اتلاف [مرگ] است». [۲] در واقع، این اتلاف ناگزیر و بایدی است، اتلافی که در واقع به فقدان و کاستی مرگ اشاره می کند. اتلافی که به واقع می‌توان آن را از خلال خیرگی ارفه توضیح پذیر کرد. ارفه آنچه نمی‌بایست ببیند را می‌بیند، ابژه‌ی مقابل چشمان او محو می‌شود با علم به اینکه مرگ وجود ندارد. با علم به اینکه این امحاء خود همسو با سرنوشتی است که به پاره پاره شدن بدنش می‌انجامد. با علم به اینکه، شعر او تنها یکبار امکان نیل به آن محدوده را داشته است. شاعر، با نامیدن هر ابژه ای، از امکان میراندن آن نیز سود می‌جوید، نامیدن و میراندن هر چیزی مگر خود شاعر، در واقع شاعر یگانه عنصر تعیین ناپذیر و تخصیص ناپذیر در شعر است. یگانه عنصر نام ناپذیر. پس آیا این یگانگی به مرگ ناپذیری او نیز می‌انجامد؟ پاسخ این پرسش، از رهگذار شعر فریبا فیاضی، برای من ممکن می‌شود، یعنی در «لزوم قربانی کردن نزدیکان…»، لزوم قربانی کردن دیگران، لزوم قربانی کردن دیگری. اما این دیگری کیست؟ هرچند، این دیگری تجسد پذیر است، اما غیر قابل تعین است، دیگری به نحوی همه چیز است جز من. «من» متداوماً در پیوست با جهان ابژه ها، خاطرات، و دیگری است، پس به نحوی قربانی کردن، اکنون، تنها به منزله ی قطع کامل این پیوستگی ممکن می‌شود. در واقع با نوعی خودکشی. چرا که قتل دیگری ناممکن است. باتای نیز در توضیح «نادانش» و «شعر» شعر را حاصل از همین خودکشی می‌داند، خودکشی که خود زبان در سطح شعر، در سطح خود زبان مرتکب می‌شود. [۳] این خودکشی، باز نه یک فعل حاصله و واقع، بلکه کنشی سر حدی است که یه نقطه ی امحاء دیگری میل می‌کند. و از این رهگذار، «من» نیز قربانی شعر می شود. اساساً سوژه‌ی لیریک، فرجامی چون فرجام ارفه دارد، او راوی روایتی ممنوعه است، چرا که این روایت افشاگر حدود است، و در عین حال هیچ سنتی را تکریم نمی‌کند. سوژه ی لیریک عاقبت تکه تکه می‌شود، مثله می‌شود، و این مثله شدن در هر بند از شعرهای فیاضی و مشخصاً شعر «رعایت حقوق مصرف کننده» آشکار است، سوژه‌ی شاعر خود را قربانی می‌کند، خود را افشاء می کند، کاستی های خود را، سترونی های خود را، اما بر میل خود پافشاری می‌‎کند، و این میل دقیقاً میلی است که نه از ناممکن ـ‌کشتن دیگری در مقام دیگری، بلکه از امکان واکنش نشان دادن به امر ناممکن سخن می‌گوید. از نوعی شناخت و نه آگاهی؛ فریبا فیاضی هم، جز این عاقبتی ندارد، در هر شعر او بدن تکه تکه ی خود را به نظاره می نشیند و درواقع در معرض چشم می گذارد که بر روایتی به همان اندازه برزخی روان است. از نظرگاهی دیگر، فرجام دراماتیک ارفه، به نحوی، آن چیزی است که سوژه ی فمینیستی ادبیات دنبال می‌کند، یعنی مثله کردن خود، برای دست یافتن دوباره به خود. یعنی تکثیر خود، در بستر روایتی که به منزله ی خود بدن پاره پاره، پاره و از هم گسسته شده است. با تأکید بر جنسیت. همچنانکه در شعرهای فیاضی نیز، تأکید بر تکثیر با اشاره به امکان متکثر شدن، به شکلی مکانیکی به سوی این تقطیع بدن در حرکت است. اما آنچه، فریبا فیاضی از خلال این تکه تکه شدن بدن، پی می‌گیرد، رد و آثار خون است در میان اندام های مثله شده، یعنی ردی که آنها را به هم می‌دوزد و به شکلی دیگر واجد یک بدن نامنسجم می‌کند. حال آنکه، سوژه ی فمینیستی ادبیات، یا به تعبیری سوژه ی زنانه، این بدن مثله شده را، بدون بدن می‌خواهد. اما او به شکلی دیگر گونه در بسیاری از شعرهایش فالوسیسیسم تام را محو می‌کند، با تأکید بر آنچه هست، آنچه بدن او کرده است، نه آنچه با بدن او شده است. بدن او خود امکان شدن دارد، نه محملی برای شدن. از اینجا او آنچه کاملاً مردانه است و آنچه کاملاً زنانه است را به بازی می‌گیرد. او نه بر فقدان فالوس، بلکه بر امکان دخول و خروج فالیک اشاره می‌کند، امکانی که به نوعاً برسازنده ی گردش و تکوین است. او بالقوگی آنچیزی را بیان می‌کند که پیش تر بارها بالفعل شده است و هیچ گاه بدست نیامده است. در واقع، باید به همان نقطه ی ابتدایی باز گردیم، شعر او این بالقوگی را فقط به یک واسطه بار دیگر بازیافت می‌کند، بواسطه ی عجز مخاطب شعر او از تجربه‌ی بی‌واسطه. حتی اگر بگوییم تجربه خصلتاً امری از دست رفته است، باز چیزی عوض نمی‌شود. این عجز کماکان باقی می‌ماند. مخاطب شعر او، صرفاً در پی تطبیق تجربه ی او با واقعیت بر می‌آید، تو گویی به نحوی که خود این تجربه ای است، که مرلوـ‌پنتی کامیابی اش خوانده بود، تطبیقی خلاقانه و شاعرانه. اما، شاعر موقعیت خود را حفظ، و هنوز بر ابهام پافشاری می کند.

   گذشته از این ها، اگر بپذیریم که، شعر به نحوی واکنش به امر ناممکن است، و نه خود ناممکن، شعر نامیدن امر ممکن است، آنهم در پاسخ به امر ناممکن؛ و اگر این حکم الهیاتی از فرامین ده گانه را نیز به یاد آوریم، آنچه لویناس از خلال چهره ی دیگری یاد آور می‌شود، یعنی «قتل مکن!» را، در واقع فریبا فیاضی، با شعرش، این حکم را می‌نامد، حکمی که خود ناممکنیت را در امکان قتل می‌جوید، یعنی قتل را ناممکن کن، اما فریبا فیاضی در پی آن است که «قتل را ناممکن نکند». قتلی که خود، به نحوی، نوعی خلقت منفی است. قتلی که از خلال منفیت زبان حاصل می‌شود. یعنی خودکشی زبان، و خودکشی سوژه ی شاعر و نتیجتاً خود شعر. نه از این جهت که، دیگری را محو کند، و به نوعی اگوئیسم تام، به نوعی فردیت دست نخورده دست یابد، بل از این جهت که قتل را ممکن کند، قتلی که فقط از خلال کشتن خود ممکن است. سوژه ی شاعر، در شعر های فریبا فیاضی همواره در صدد کشتن خود است، تا دیگری را نیز در این کشتن محو کند. در واقع، در شعر، غیریت وجه دو سویه خود را در قبال شعر و شاعر حفظ می کند: شعر در برابر شاعر، دیگری است. دیگری که از رهگذار شادکامی ناب نفی زبان حاصل می‌شود. سوژه ی شاعر او، به تعبیر خودش همچنانکه در شعر گمرک می‌خوانیم، همواره در معرض دیگران است، سوژه ای که مدام تقلا می کند به دیگری بزند. به دیگری ساییده شود. و اصطکاک تن پاره پاره اش، تجسد پذیری دیگری را یاد آور شود، و در نتیجه، بودن برای دیگری، بودن با دیگری، بودن در اینجا را در تمامیت خود، و خود را، در خود شعر در رابطه با دیگری باز یابد. او پیوسته، آن چیزهایی را یادآوری می کند، که در این رابطه متحمل شده است:

((در این فصل که فصل بدی نیست، نویسنده هشت جنایت عاشقانه را بازگو می کند/ ۱ ـ رومانتیک احمق/ ۲ ـ آرام حیوان، آرام/ ۳ ـ من؟ بی تو/ ۴ ـ دیر است دیر/ ۵ ـ نزدیکانم آه نزدیکانم/ ۶ ـ ویراست چندم است این؟ / ۷ ـ آرواره ها، قاتلی نامیرا، همچون قصاب/ ۸ ـ مشتی جوان از دنیا بی خبر، چیزهایی را از خود به هلاکت می رسانند، شبیه چیز!))

شعر فریبا فیاضی، شعری است که از ضعف هایش، به نحوی تمام نشدن و اساساً تمامیت ناپذیری تجربه ی دیگری را هشدار می‌دهد،  آنها را به رخ می‌کشد و تماماً در برابر تمامیت پذیری هگلی شعر، کاربردپذیری آن، و نهایتاً عقلانیتی قرار می‌گیرد‌ ـ‌که شعر را نیز در معرض محاکات قرار می دهد. شعر او، میل به تجربه نکردن امر تجربه ناشده را افشاء می‌کند. اینکه سوژه، هستی او، تا چه حد منوط است به هستی دیگری. و اینکه، در واقع، سوژه ی شاعر، در چنین موقعیت اِتیکی، با منفیت خود، شرایطی را ایجاب می‌کند که در آن قتل خودکشی است، و این خودکشی، خود قربانی کردن است. چیزی که به ناظران، منظره‌ای قهرآلود و خشونت آمیز را نوید داده، و توأمان آنان را به عجز شان هشدار می دهد.

   خواننده ی شعر او، در واقع، آن خواننده‌ی بیرحمی است، که بیرحمانه در پی ملغی کردن شعر است. خواننده ای ریاکار است، که با چشمانی شهوانی به تماشا و به قضاوت امر ممنوعه می‌نشیند. و این خیرگی، بر عکس خیرگی ارفه، چیزی را محو نمی‌کند، بلکه بیشتر و بیشتر در پی روشن ساختن آن رخداد مبهم است. فریبا فیاضی، این محکمه را به سخره می‌گیرد، چرا که تجربه را در سطحی ناتمام باقی می‌گذارد،  یعنی در سطح تطبیق ناپذیری تجربه. در عین اینکه، می داند، مخاطب از آن انطباق خلاقانه باز می‌ماند.

*‌‌ تخلیه عمومی، نخستین مجموعه شعر فریبا فیاضی است که در سال ۱۳۸۶ منتشر شده است. تلاش من، در واقع، شباهتی به نقد ادبی ندارد، و متن پیش رو نیز به هیچ رو به منزله ی یک نقد نیست. این اشاره شاید متضمن ناتوانی من نیز باشد، ناتوانی در تطبیق نظریه ادبی و شعر فریبا فیاضی و به سنجه گذاشتن شعرهای او از لحاظ ساختارها به بیان منتقدان ادبی. متن حاضر می‌کوشد، تا درونمایه هایی از شعرهای او را برجسته کند، درونمایه هایی که در واقع خود مبین شکل شعر او نیز هستند. درونمایه هایی اسطوره ای که با شعر عجین اند، و به نحوی با سنت سنت آگوستینی گناه و آگاهی پیوند می‌خورند. متنی که از نظر گذراندید، بیشتر بر یکی از اشعار او متمرکز بود؛ حال آنکه این درونمایه ها در بیشتر شعرهای او قابل رؤیت اند. اساساً در شعرهای او مفهوم دیگری، این خشونت بر ساخته از خود قربانی‌گری، و قربانی کردن شعر، تجربه و بیان زنانه‌ی متفاوت بسیار مشهود است، از همین رو، و از بسیاری جهات دیگر که در این نوشته مجال پرداختن به آنها نبود، شعر او حائز اهمیت بسیار و به جد قابل بررسی است.

تخلیه عمومی، فریبا فیاضی، نشر مهراوش، ۱۳۸۶٫

این کتاب در نشر شعر پاریس مجدداً منتشر شده است.

تخلیه‌ی عمومی | فریبا فیاضی

یادداشت‌ها:

برای پی‌گرفتن مباحثی که در اینجا به آنها اشاره شده بود، می‌توانید به کتاب‌های زیر مراجعه کنید:

۱٫ The Merleau-Ponty reader / edited by Ted Toadvine and Leonard Lawlor.

p. cm. — (Northwestern university studies in phenomenology and

existential philosophy)

2. The infinite conversation / Maurice Blanchot ; translation and foreword by Susan Hanson.

p. cm. — (Theory and history of literature : v. 82)

3. The unfinished system of nonknowledge / Georges Bataille ; edited and

with an introduction by Stuart Kendall; translated by Michelle Kendall and

Stuart Kendall.   p. em.

Includes bibliographical references and index.

[SBN 0-8[66-3505-6 (PBIl : alk. paper)

ما در دستور دست می‌بریم. در دستور زبان که دست می‌بریم، در دستور جهان دست برده‌ایم.
در دستور جهان که دست برده باشیم، یعنی در حقیقت دست می‌بریم.
حقیقتِ جهان را عوض می‌کنیم چون جمله جمله‌ی جهان را عوض می‌کنیم.
پس دیگر حقیقتِ غایی در کار نیست. تنها حقیقت، حقیقتِ شعر است که حقانیتِ ماست.
- از کتابِ: خطرِ شعر؛ پرهام شهرجردی؛ نشر شعر پاریس

در شعر ما نه آشکار ساختنی در نظر است و نه ثبت سوژه یی در زبان؛
مسئله خلقِ فضایی ست که در آن سوژه‌ی نویسا مدام از محدوده‌هایش فرا رود.
ما با این شعر مدام در حال وارونه کردن و فرارفتن از قاعده هایی هستیم که بر مبنای آن بازی می‌کنیم.
- از کتابِ: نوشتارِ هرگز؛ سعید احمدزاده اردبیلی؛ نشر شعر پاریس

در شعر پساهفتاد شکل به کار گیری صور خیال دستخوش دگرگونی شده و از آن جا که خواننده دیگر با مدل مفهومی روبرو نیست، تشبیه و استعاره، یا در شعر تقلیل پیدا کرده‌اند و یا کیفیت خلق آن‌ها متحول شده است. در واقع پساهفتاد با گریز از معانی ِ قطعی، به خواننده اجازه‌ی مشارکت می‌دهد.

نیازِ مبرم به یک شاعرِ کافی دارم
که به طرزِ فجیعی در خیالم آزادی کند
هنوز عبدالرضایی‌تر از وقتی هستم که علی عبدالرضایی بودم
فقط نمی‌دانم از کجای نمی‌دانم آغاز و با یک نمی‌دانمِ بعدی آغاز و باز … بعد …
از کجا بدانم که بعدی کجاست؟
همیشه می‌خواستم اگر جایی هست کجا باشم نشد!
- از شعرِ: افسردگی ؛ علی عبدالرضایی

چنین شعری با کیفیت پلی فونیک می‌کوشد به صداهای گوناگون و حتا متعارض درون شاعر اجازه‌ی بروز و ظهور دهد. از طرف دیگر این شعر به تأویل های چندگانه‌ای توجه دارد که احترام به شعور خواننده را تأمین می‌کند. یعنی شعر پساهفتاد یک حرف پیچیده در بیان و صنایع ادبی نیست که خواننده وظیفه‌ی کشف آن را داشته باشد، بلکه خطوط بی زاویه‌ای ست که در مخاطب هندسه‌ی خود را بنا بر ظرفیت‌های عاطفی و فکری جستجو و معماری می‌کند. این کیفیت، جریان پساهفتاد را خلق الساعه کرده یعنی شاعر دیگر قرار نیست حرف‌های حسابی و دل انگیز را در هاله‌ای از آرایش های کلامی جا دهد بلکه سعی می کند در روند شعر دست به منطق آشوبی بزند و با ایجاد دیالکتیکی فلسفی – زبانی با ناخودآگاه جمعی ارتباطی مستقیم برقرار کند. از این رو شعر پساهفتاد هرگز از زمینه‌های زیستاری-عاطفی شاعر تهی نمی‌شود.

همیشه بی آن که بخواهم برده شدم
به جایی که از آن آورده شدم
دنبال تو خیلی در سطرهایی که ننوشتم گشتم
هنوز می نویسم چون متأسفم
کسی که باید اگر بیاید دیگر نمی آید
- از شعرِ: برو به سمتِ برو که رفتم؛ علی عبدالرضایی

برخی از شگردهای شعر یادمان هنرهای دیگر است، چنان که شگرد فاصله گذاری ِ تئاتری ِ برشت در پساهفتاد نمونه هایی قابل اشاره دارد.

نمی توانستم بمیری
نمی توانستی بمانم
تا خیالی برای تو دست و پا کرده باشد
برف داشت تلاش می کند که آب شود
آفتاب نمی گذارد!
- از شعرِ: توت؛ علی عبدالرضایی

اتفاقن نکته‌ی بسیار مهمی که در شعر پساهفتاد مطرح می‌شود، ضد شگرد است. یعنی شاعر هم چنان که از چنین شگرد هایی بهره می گیرد آن را لو می دهد یا به عبارتی با حرف زدن بی واسطه با مخاطب دست خود را رو می کند و این بر خلاف شعر سنتی ماست که شاعر می کوشد خود را در ادبیتی بلامنازع مستقر کند. شاعر با این رویکرد می کوشد که جایگاه خود را به عنوان دانای کل متزلزل کند و فاصله گذاری کاذب میان خود و مخاطب را از بین می‌برد.

من از شعرهای مختاری بدم می‌آید
از فکرهای مختاری بدم می‌آید
من از دوستان مختاری بدم می‌آید
از عکس های مختاری بدم می‌آید
از مرگِ مختاری هم بدم می‌آید
اصلن از خودِ بدم می آید هم دیگر بدم می آید
و از خودم که خودمختاری ِ خودم را کشتم
- از شعرِ: مختاری؛ علی عبدالرضایی

از همین روست که پساهفتاد به تزیین گرایی زبانی و صور خیال باج نمی دهد و می کوشد زبان در شکل طبیعی اش به بار بنشیند. شعر پساهفتاد تنها امکاناتی را در اختیار مخاطب می گذارد که احساسات و عواطف خود را با این اسباب به تدوین برساند.

عشقِ تو عاشق تر از تو به توست
اقرار کن
فرهادِ بیخودی می شدم اگر
سابقه از پرویز کِش نمی رفتم
- از شعرِ: شناسنامه ی من که المثنی نیست ؛ علی عبدالرضایی

چنین شعری از لحاظ صورت و به ظاهر بسیار ساده به نظر می‌رسد چون قصد لفاظی و مرعوب کردن خواننده را ندارد و نمی خواهد از تجارب بزرگان و گنجینه‌ی ادبی برای خود اعتباری بجوید. بدیهی ست که در این صورت مخاطبان غیر حرفه ای گمان می کنند با متنی ساده مواجه هستند که خلق آن برای همه امکان پذیر است و این به سبب پیش فرض غلطی ست که شعر را در هاله ای غیر زمینی جستجو می‌کند، از همین رو زبان آن را نمی‌تواند زبانی ساده و بیان آن را بیانی روزمره ببیند. شاعر می‌کوشد با تکیه بر عقل گریزی یا عقل خسته‌گی، اقتدار موجود در تقابل‌های سنتی و مراعات مضمونی را بر هم بزند.

اگر که قول تویی پس چرا قبول منم!؟
و از قبیل ِ قبول فراری ام دوباره آری ام؟
از قبل ِ من قبول من قبل ِ کی؟

پیش از من این ازِ پیشِ من پیشِ که بود؟
که هی پیش می رود پیش می رود تا…

پیش از من کسی پیشِ من بود
که از پیشِ من کمی پیش از من رفت
- از شعرِ: رو کم کُنی ؛ علی عبدالرضایی

طنز از دیگر شاخصه‌های مهم شعر پساهفتاد است که چنان تلخ و عصبی جلوه می‌نماید که باید آن را طنز فجیع نامید. طنزی که از دل تناقضات و تعارضات جهان ناهمگون برمی‌خیزد و سویه‌ی صاعقه وار آن به سمت هویت خود شاعر است. به عبارتی شدیدن به انتقاد از آن چه هست برمی خیزد بی آن که ادعایش را داشته باشد و از طرف دیگر در حین نقد کردن خودش هم نقد می‌شود. این طنز را سرخوردگی از عقلانیت مدرن شکل می دهد و اتفاقن آن قدر جدی مطرح است که مخاطب از جدیت این مسخره گی وحشت می‌کند.

سنگر خوب و قشنگی داشتیم
روی دوش ِ خود تفنگی داشتیم
سینه از مهر ِ کسی خالی نبود
توی هر پوکه فشنگی … داشتیم چه می‌گفتیم
بعد
تیر من خوردم و وضع همه شد توپ
تو هم بادت رفت
آخه من چاکرتم یادت رفت
یادته کوچه ها رو شیون و شب پر می کرد
اجنبی موشکشو روی زن و بچه ی ما ول می‌کرد
یه الف بچه بودم حالی ته ؟!
دس لیلا دختر همساده رو یه جا به یاهو دادم
یا علی گفتم و یه هو رفتم
توی جبهه سینه داشتم یه جریب
نه سر ِ لاتی بود
نه دل ِ الواتی
ُگنده لاتی خط ِ اول توی حمله ها مشخص می‌شد
توی خطی ؟ حالی ته !؟ حالا چی ؟
اخوی ت قد خودت بود که سرتا پا رفت سر مین
به زمین خورد و نفهمید چه شد
چی شد ؟ که داداش رو این جوری بنویسی ؟
چه قشنگ نومی داره
این چیزایی که تو بلغور می‌کنی
ادبیات ! ها ! مسخره نی ؟

من شعری زیر ِ چاپم که در آن همیشه مردی قدغن بود
مرتیکه را از من بیرون کنید زود !
- از شعرِ: جنگ جنگ تا پیروزی ؛ علی عبدالرضایی

Photo: Quentin Bertoux

در شعر پساهفتاد ظرفیت های زبانی بسیاری تجربه می‌شود و زبان به عنوان وجود مستقلی که حق دارد برای مفاهیم شعر تعیین مشی کند، نقطه‌ی ثقل قرار می‌گیرد. عادت زدایی در کاربرد واژه، حرکت به سوی ایجاد ترکیبات نو، تغییر در نحو کلام، تئوری تأخیری و در نهایت فراروی در زبان باعث کشف افق های تازه در این زبان می‌شود.

اگر از بمیرد
و یا رفته باشد جای دیگری بیرونِ متن
من همه جا اذ تو…
تا فارسی دالِ دیگر بگیرد از ذال رستم بخرد شاهنامه بنویسد تا…
مردی که در می برد اگر در نباشد
و یا در مانده باشد جایی بیرونِ در که در برود از درِ کلمات درهای دیگری در درباز
من باز…
کردم!
سه شده!
کلمات همه خوابیده اند
مجبورم با را در تنهایی ام تنها ولش کنم بروم دیگر این متن جای من نیست
می روم
و درماندنِ خودم را انجام می دهم
در مانده است!
- از شعرِ: در ؛ علی عبدالرضایی

به نظر می‌رسد ما در جهانی در حال انتقال به سر می‌بریم، انتقال از فضایی به فضای دیگر. پرسپکتیو ما مدام در حال تغییر است و نتیجتن هیچ جریان مانایی قابل پذیرش نخواهد بود.

قرائت شعر امروز:

۱- استفاده از زبان گفتار و دور شدن شعر از تفاخر ادبی و زبان فخیم فارسی
۲- پذیرش نگاه تکثر گرای چند آوایی در شعر و ایجاد دموکراسی ادبی
۳- گسترش و بسط فضاهای فردی
۴- وانهادن آرایه‌هایی چون وزن و قافیه و حرکت به سمت زبان ساده

در وضعیت پساهفتاد :

۱- عدم توجه به سمت و سوی واحد و گرای به تعدد جهات
۲- عدم سازگاری ظاهری مضامین که القإ نوعی تناقض و ابهام می کند و در کل حضور عدم قطعیت در شعر
۳- شالوده شکنی در محتوا و معنا و بازی زبانی نامتجانس و کنش های کلامی پی در پی
۴- توجه به خرده روایت های روزمره و گریز از کلان روایت های انتزاعی
۵- توجه به مراکز متنوع و صداهای متنوع شعری

اما شعر سنتی با حضور قاعده افزایی و بر حسب توازن که در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی قابل بررسی و طبقه‌بندی ست بر برونه ی زبان عمل می کند و البته در معنا مدخل نیست، بنا بر این آن دسته از تکرارهایی که در معنا دخالتی ندارند نباید صرفن در قالب شگردهای نظم آفرینی طبقه بندی شوند.

پس شعر در درونه‌ی زبان استوار است و جوهر شعر بر بنیاد گریزی از هنجارهای زبان خودکار است که وابسته به محتوای زبان است. در صورتی که جوهر نظم، وابسته به صورت زبان است. تکلیف این گونه روشن می شود که شعر چیزی جز خودش نیست ولی اگر انواع توازن ها را از شعر بگیریم به نثر و زبان خودکار باز خواهد گشت.

بی شده ام با شده ام روی خودم تا شده ام
طعنه به بالا زده ام روی سرم پا شده ام
دست ولم کرده ولی راه درازی دارد مست که در جاده چنین گیج شده…یا…شده ام؟
باز کسی هست و کسی نیست کسی گم شده در… کاش صدایم بزند جاده که پیدا شده ام
پیش تر از هر جایی اینجاتر آنجاتر بیشتر از بی جایی من جایی جا شده ام
گرچه همین پایینم باز تو را می بینم
دستِ خوذم نیست اگر عاشقِ بالا شده ام
- از شعرِ: روی خودم تا شده ام ؛ علی عبدالرضایی

بنابراین می‌توان مدعی شد که شکل نوشتاری زبان خودکار همان نثر است که با قاعده افزایی، منظوم و موزون می‌شود. احیانن می‌شود با نگاه مغرضانه بین نظم و زبان خودکار، مرز شعری نهاد ولی بین نثر و شعر معاصر گاهی به مرزی قائل نمی‌شویم.

در فیلم‌های اصغر فرهادی، «درباره‌ی الی» و  «جدایی‌ی نادر از سیمین»، چقدر با مفهومِ غیاب، ناپدیدی، نابودی و نا-بودن کلنجار رفتم. یک عضو، یک نفر، یک چیز، پا پس می‌کشد، غیبت آغاز می‌شود، و همه چیز ازین‌جاست که شروع می‌شود.

گم شدن یعنی چی؟ کسی، چیزی که گم می‌شود، از سمت و سوی آشنا و شناسا، به سمتِ دیگر، دیگری می‌رود که جایی در نمی‌دانم است، این ندانستنِ من، هستی‌ی آن چیز و آن کس را از بین نمی‌برد، هستی‌ی دیگری به آن می‌بخشد، هستی‌ی گم شده.

در فیلمِ «جدایی‌ی نادر از سیمین»، سیمین تصمیم می‌گیرد برود، خارج شود، به خارج برود. پدر شوهرش، این مردِ بیمارِ آلزایمری، ازین رفتن، ازین غیابِ شخصِ آشنا، چه می‌فهمد؟ نخستین روزِ غیبت، پرستارِ زن می‌آید تا جای خالی‌ی سیمین را پُر کند. چه اتفاقی می‌افتد؟ پیرمرد، دستِ پرستار را می‌گیرد، وهم‌چنان که دست‌اش را گرفته، هم‌چنان که آن دست را رها نمی‌کند، می‌گوید: سیمین، سیمین، سیمین! این آخرین کلامی‌ست که به زبان می‌آورد. ازین پس چیزی جز سکوت به زبان نخواهد آورد. غیبتِ سیمین است که باعث می‌شود پیرمرد زبان‌اش را برای همیشه گم کند.

سیمین، نامِ دیگر غیاب است، این اسمِ دیگر عادت، نامِ دیگر محدوده‌ی شناخته شده است. حافظه‌ی پیرمرد به آخرین چیزها، به آخرین اشخاص شناسایی شده رجوع می‌کند، ناشناس را به شناسا ارجاع می‌دهد. ترس، اضطرابِ مواجه شدن با وضعیتِ ناآشنا تا آن‌جا پیش می‌رود که پیرمرد به خود می‌شاشد. در چنین موقعیتی، یک جور شباهتِ حیوانی به چشم می‌خورد. همان طوری که حیوانات، مرز و محدوده‌شان را از روی بوی‌ خودشان تشخیص می‌دهند، و بیرون ازین محدوده «گم» می‌شوند، انسان هم با نشانه‌ها، با شناسه‌ها، تشخیص می‌دهد، تمییز می‌دهد، آرام می‌شود. و وقتی که از دست می‌روند، همین از دست رفته‌گی ست که موقعیتِ تازه‌ای را پیش می‌کشد: گم که می‌کند، گم می‌شود.

با این اوصاف، کسی که دست آن دیگری را می‌گیرد، فقط آن دست را به دست نمی‌گیرد. خودش را به آشنا، یعنی به آشنایی متصل می‌کند. اتصالی به شکننده‌گی دستی که به دست‌ می‌گیرد. دستی که از دست می‌دهد.

‌

کاری کنیم که چیزی را ترک نکنیم. که چیزی ترک نشود. که ترک نشویم. که عادت ترک نشود.

نبودن است که افشا می‌کند.

گویی خودِ چیز نمی‌تواند به اندازه‌ی نبود و غیابش ارزش‌مند باشد. وقتی کسی، چیزی، خودش را پس می‌کشد، وقتی که دور از دست‌رس می‌شود، تازه این‌جاست که خودش را نشان می‌دهد. پارادوکسی درین حد و حدود: باید نباشی تا باشی. وقتی نیستی، غیبت، هستی‌ات را تمام و کمال نشان می‌دهد.

در دو مقطع از فیلم، نادر می‌گوید: «تموم شد!»، «دیگه تموم شد!». یک بار، وقتی که زنِ پیشخدمت را برای بارِ اول بیرون می‌کند و در را می‌بندد. می‌خواهد که قضیه، داستان، وضع، در همین جا تمام شود. این اتفاق نمی‌افتد. زن برمی‌گردد. و پایانِ نادر را به تعویق می‌اندازد. طرح‌هایش را به هم می‌ریزد. چیزی تمام نمی‌شود، چیزی که می‌توانست همین جا تمام شود، ازین جا به شکلی فاجعه آمیز ادامه پیدا می‌کند. شاید همین خطِ ادامه ست که فاجعه را هولناک‌تر، عمیق‌تر و غیرقابل برگشت می‌کند. اگر زن بازنمی‌گشت، اگر پایان اتفاق می‌افتاد، اگر…

بار دوم، بعد از بازگشت از بیمارستان، درحالی‌که سیمین بینی‌ی خون آلودی دارد، در حالی‌که سپرِ بلای نادر شده است، نادر رو به او می‌کند و می‌گوید: «دیگه همه چی تموم شد؛ بیا بریم خونه». چه چیزی تمام شده؟ مشکل با زن پیش‌خدمتی که بچه‌اش را از دست داده؟ با شوهرش؟

مشکلاتِ زناشویی؟ چیست که به آخر می‌رسد؟ و چرا نادر می‌خواهد چیزهایی را تمام شده بداند؟ چیزهایی که او تمام شده می‌خواهد، به این ساده‌گی‌ها تمام نمی‌شود، دوام پیدا می‌کند.

جدایی نادر از سیمین - فیلمی از اصغر فرهادی

بازگشتِ ابدی‌؛ همان.

به بیانی، در فیلمی مثل «جدایی‌ی نادر از سیمین»، مُدام با یک جور رفت و آمد مواجه‌ایم. کسی می‌رود، کسی می‌آید. سیمین می‌رود، پرستار می‌آید. حقیقتی ‍‍‍( کدام حقیقت؟) دست-کاری می‌شود، حقیقتی دیگر جایش را می‌گیرد، گو این‌که هر حقیقتی، حقیقتی دست-کاری شده ست. می‌رویم «جلوی قانون». اول یکی مجرم است، یکی بیگناه. بعد، بیگناه مجرم می‌شود، مجرم، بیگناه. در تمامِ این مدت، سیمین است که می‌رود، می‌آید، می‌رود، می‌آید، یک بار «الکی» می‌رود، یک بار واقعن می‌آید که بماند و الکی برود، اما واقعن می‌رود! هر حقیقتی، وابسته ست به حقیقتِ دیگر که به نوبه‌ی خود وابسته ست به حقیقتِ دیگر و حقیقتِ دیگر، و دیگر.

چقدر چیزها که از دست می‌رود: سیمین، شکلِ رفتن است، نادر وضعِ ماندن. یکی می‌رود، یکی می‌ماند، دختر بچه‌شان، تصویری از دو شقه شدن است: بین این یا آن انتخاب کردن است. وضعیتِ بینابینی که پیش‌تر به آن اشاره کردیم. بین این و آن رفت و آمد کردن، اول یکی را انتخاب کردن، بعد آن یکی را انتخاب کردن. زنده‌گی‌ی زوج فرو می‌ریزد. زنده‌گی کودک فرو می‌ریزد. پرستار، باردار است. باردارِ فرزندی که هیچ وقت به دنیا نمی‌آید. باردارِ کودکی که درین دنیا به دوش می‌کشد، باردار همسری که به دنیای بی‌رحم اطراف‌اش بده‌کار است. همسری که در چند نوبت، بی محابا اعلام می‌کند که «چیزی برای از دست دادن ندارد»، برای او، پیش‌تر همه چیز از دست رفته است، این‌گونه ست که به موجودی «خطرناک» بدل می‌شود. او قادر است هر هستی و هر وضعیت تثبیت شده را متزلزل کند. پیرمردی که اول حافظه، بعد زبان و به تدریج هر اراده را از دست می‌دهد. دیگر خودش را کنترل نمی‌کند. و هر کس چیزی برای کنترل کردن، برای زیرِ نظر داشتن دارد: پرستار، پیرمرد را، نادر، فرزندش را، سیمین، فرزندش را، پرستار، کودکش را، کودکان‌اش، اعمال و رفتارش را (از مرجعی می‌پرسد که «آیا جایز است؟»)، ترمه، دخترِ نادر و سیمین، باید پدر و مادرش را زیر نظر داشته باشد. و قانون، تک تکِ افراد را زیر نظر دارد. به دلیلِ همین «زیر نظر بودن» است که اعمال و رفتار، قضاوت‌ها، خواستن و نخواستن‌ها، همواره متغیر است.

درین فیلم، اتفاق‌ِ دیگری هم می‌افتد: شهادت دادن، شاهد بودن. هرکس باید شهادت بدهد دقیقن چه اتفاقی افتاده. هرکس باید درباره‌ی دانسته‌هایش شهادت بدهد. اما شهادت چقدر «خالص» است؟ هرکس، به این فکر می‌کند که این شهادت، زنده‌گی‌ی خودش، فردِ روبه‌رو و فردِ آن طرفی را چطور، چقدر تحت تاثیر قرار می‌دهد؟ این‌گونه‌ست که از یک اتفاقِ واحد، بی‌شمار روایت به دست داده می‌شود. هر روایت با در نظر گرفتن بعضی، با کنار گذاشتن بعضی دیگر. با پر رنگ کردن بعضی نقش‌ها، با نادیده‌گرفتنِ نقش‌های دیگر. آیا حادثه، شاهد دارد؟ آیا شاهد، می‌تواند حادثه را بازسازی کند؟ در صحنه‌ی بازسازی‌ی حادثه، هرکس به شیوه‌ی خودش، حادثه را آن طور که می‌خواهد، می‌سازد. اما حادثه پیش‌تر اتفاق افتاده، حادثه دیگر تمام شده. در بازسازی، هر شاهد، حادثه را «از نو» می‌سازد. این چه معنایی دارد؟

هیچ‌کس برای شاهد شهادت نمی‌دهد

پل سلان جایی نوشت: «هیچ کس برای شاهد شهادت نمی‌دهد».

فیلمِ اصغر فرهای حرف از شهادت می‌زند. در جای جای فیلم، حتا آن جا که حرفی از شهادت زده نمی‌شود، این فیلم است که دارد شهادت می‌دهد. شهادت می‌دهد که ما کیستیم، ما کجاییم، ما با چه دورانی سر و کار داریم، با چه ساختارهایی مواجه‌ایم.

«جدایی‌ی نادر از سیمین» دستِ ما را می‌گیرد و به دنیایی وصل می‌کند که حقایقِ ما را، حقایقِ همیشه‌مان را، به رخ می‌کشد.

در «جدایی‌ی نادر از سیمین»، هرکس می‌خواهد کسی را، چیزی را نجات دهد: پسری، پدرش را. همسری، شوهرش را. همسری، فرزندش را. مادری، دخترش را. شوهری، غرورش را. شوهری، حق و حقوق‌اش را. زن، حیثیت‌اش را. دختری، مادرش را، پدرش را، خانوداه‌اش را. پدری، حافظه‌اش را، گذشته‌اش را، باقی‌ مانده‌اش را.

همه شکست می‌خورند. هیچ‌کس نجات پیدا نمی‌کند. هیچ چیز نجات پیدا نمی‌کند. همه چیز، همه از دست می‌روند.

نبودن شکلِ دیگرِ نا-بودی‌ست.

در دادگاه آغاز می‌شود. در آغاز، امید به حلِ اختلاف. در دادگاه ادامه پیدا می‌کند. در دادگاه به سرانجام می‌رسد. نمای نزدیکِ آغازین، به نمایی دورتر تبدیل می‌شود. صدای واضحِ آغاز، در آخر رو به سکوت می‌رود، جایش را به صداهایی می‌دهد که فریاد می‌کشند. زنان و مردانی که در راه‌روی قانون، هم دیگر را ترک می‌کنند و از دادگاه هم قطعِ امید می‌شود.

این متن نخستین بار در روزنامه‌ی فرهیختگان، مورخ ۱۹ مهرماه ۱۳۹۰ منتشر شده است.

” چهره‌ی مرگم، گذشتِ من بود، گذشته‌ی من بود، مرگ‌های دیگرِ من بود. با این همه، مرگ مستقبلی بود که از گذشته مُرده بود. حالا که مستقبل به استقبال مرگِ گذشته‌ام پا می شد، حالای من به استقبالِ کدام گذشته‌ی آینده‌ام طی می‌شد؟ “

نویسنده با تمام تجربه از زندگی، هیچ تجربه‌ای از جهان مرگ ندارد. تجربه‌ی مرگ نزد رفتگان ما است که اینک در میانه نیستند و در میان ما هستند . نویسنده یک لحظه از اندیشه‌ی مرگ رها نمی‌شود . و “موریس بلانشو” نیز  با اندیشیدن به مرگ به جهان مرگ پیوست . و فاصله فکری پرهام شهرجردی با بلانشو را همین معمای مرگ پُر می‌کند.

 ” دربرابرش، برابرِ نام‌ام، نامی‌ست که نام‌هامان یکی و خودمان،  یکی چندتاست.  و روزهایمان که از فعلن‌هامان فعل شده، همیشه شده. “

 

بخش وسیعی از جهان هستی، ناتوانی انسان از درک مرگ است! بیهوده زیستن، چیزهایی را در ما بیدار می‌کند. بیدار زیستن اما درک مارا گسترده‌تر از آن چه تصور می‌کنیم نشان می‌دهد.

” مرگِ من در گذشته مُرد و این کتابی‌ست که رگ‌هایم نوشت، قصه‌ست، متنی‌ست که نوشت‌اش هنوز قطره می‌کند خون‌ام را، خوانش‌اش در برابرِ گذشته‌ای می‌ایستاندم که وحشت‌اش را وحشی می‌کند.”

نگاهی به عالم بعد از مردن. مرگ مانند غروب خورشید است. وقتی که خورشید در این جا غروب می کند در جایی دیگر نیز طلوع می کند و در واقع خورشید هیچ گاه غروب نمی کند. به همین ترتیب مرگ فقط یک توهّم است. آنچه در این دنیا مرگ تلقّی می‌شود در دنیای دیگر نیز تولد است، پس زندگی نهایتی ندارد.

“مرض مرگ” نه زندگی را می‌شناسد و نه مرگ را. مرض است. مریض است. همسوی مرگ است و همبستر زندگی است . هردو را بازی می گیرد . مرض مرگ اندیشه است  که پرهام شهرجردی آن را به تمام تن گسترش داده است . قلم شهرجردی می‌شکافد. چه چیزی را درون انسان را . همیشه این بوده . واینک در ” مرض مرگ ” ذهن انسان را معطوف می‌کند به نقطه‌ای که مرکزی‌ترین و محوری‌ترین حیات بشری است.

مکانی که بی‌قاعده در تصرف مردان است.گریزی نیست. یکی بهره می‌دهد و دیگری بهره می‌برد! بهره کشی و اطاعت وسکوت؟ در برابر نیاز انسان. تمنای درون، رازی که فقط کودکان بی پناه جهان آن را درک می‌کنند.

دردناک است دانستن و فهمیدن آن، چیزی که در تاریکی آغاز می‌شود و نور حقیقت آن آدم را کور می‌کند! و دور می کند از سرشت گول و سرنوشت مجهول، واقعیتی که موریس بلانشو، مارگوریت دوراس و پرهام شهرجردی با تمام توان در شرح و طرح این معضل اجتماعی در تلاش هستند. چیزهایی که در تاریکی اتفاق می‌شود و معنای حاصل از آن در کلمه و بلای نوشتن شکل می‌گیرد؟

صدا به گوش می رسد! این صدای کیست؟ زیر آسمان فریاد می‌شود که قرار بود سکوت شود. شرط این بود ساکت شود و تسلیم شود . در اطاعت محض باشد. اما صدا، نه در این جا، در قلمرو تاریکی، دورتر از این نقطه‌ی کور صدا به گوش می‌رسد؟

صاحب این صدا باید عادت کند که مثل زنان کلیسا در اختیار خدا باشد؟

اینک تمام حرف این است که به تصویر انسان در جهان نگاه کنیم. تا واقعیت را در یک معادله‌ی نا برابر احساس کنیم! در این جستجو زمینه یک تجربه را در نوشتن و دیدن برای نسل در راه فراهم کنیم.

جنون نوشتن را قلمرو دانائی انسان قرار دهیم برای وقتی که در تنهایی و در تاریکی است . از مسیر طبیعی زندگی خروج می کند تا در خیال و خلسه عروج کند به سمت بیکران هستی. تا عدالت به جامعه ی بشری تزریق شود. و به درک عظمت روح برسند و به خود بیایند که چیزی به انهدام بشریت نمانده است؟ به گونه ای که  «مرگ بیرون با مرگ درون انسان برخورد کند».

من ِ تنها و تنهایی من. درماندگی انسان معاصر که دیگر چیزی برای گفتن ندارد.  حتا وسیله‌ای برای نوشتن! تناقضی که بلای نوشتن می‌شود . غیاب در عین حضور محسوب می‌شود . دور شدن از عوالم فریبنده‌ی جهانی که انسان را از خود بیگانه می‌کند. و او را دور می کند و کور می‌کند تا از دیدن تبسم ساده‌ی یک کودک بی نصیب شود. و در حیرت یک صدا و یک نگاه مات شود و از زندگی کات شود .

صاعقه در شب اتفاق می افتد. هیچ ضمانتی وجود ندارد که تداوم زندگی در مسیر درست شکل بگیرد . آن گونه که تداوم هستی در زمان ! اینک که بخش بزرگی از زندگی انسان میان تاریکی طی می‌شود .

” روایت زندگی آن گونه که شکل می‌گیرد از شکل می‌افتد. آن گونه که نوشته می‌شود محو می‌شود. “

اراده‌ی زیرکانه ای وجود دارد تا سکوت را بشکنی و راز حرف های نگفته را فاش کنی! تنها شکلی از بیان ” بلانشو ” که موقرانه اعتراف می کند .” گذر زمان سرگذشت همان حکایت های بیان ناشده در دهان راوی است ” . به یک ضربه و نا گاه همه چیز عوض می شود و حادثه اتفاق می‌افتد.

دقایقی می گذرد تا گرمای تن، سرمای بیرون را تحت الشعاع قرار دهد. و در برابر غروب تن تمنای درون را به باد بسپاری . شگفت انگیز و ترسناک است این نگاه روی بدنی که برابر تو قد کشیده است! تنها سرمایه‌ای که از انسان به ارث می‌ماند .

در کنار همین هول و هراس متوجه تنهایی عظیمی می شوی که تمام تو را احاطه کرده است. نه آن‌که تنها باشی. هر جا باشی غریبی! غربتی که قرن ها انسان را مضطرب کرده است. از وقتی که به درک درست دیدن و درک درست فهمیدن رسیده است؟

آن مرگم / موریس بلانشو - جنون روز / موریس بلانشو / مرض مرگ / مارگوریت دوراس - فارسی‌ی پرهام شهرجردی

بلای نوشتن در همین جا شکل می‌گیرد! که نویسنده از تاریکی گریزی به نور بزند . تا حضور انسان را در جهان معمول تفسیر کند. جنون نوشتن گریبان او را می‌گیرد؟ وقتی به درون انسان می‌رسد احساس او از درد پُر می‌شود!

دردی که درحالت معمول چندان عمیق نیست! عمق این درد در زمانی بیشتر می شود که به دانایی او افزوده می شود و احساسی دردناک تر از شکل دانستن تمام او را در بر می‌گیرد . و او را در محاصره‌ی اندوه بزرگ قرار می‌دهد .

تکلیف این لحظه را گریه تعیین می‌کند. وقتی خروج می‌کنی از تن. و به سمت دیگر یا تن دیگر می‌روید. اندیشه این تفکر ابعاد تازه‌تری پیدا می‌کند. و دنیا در برابر تو غیر قابل تحمل می‌شود. احساس می‌کنی که در میان این همه صدا بی صدا می‌شوی. به درک جدیدتری از حقیقت رسیده‌ای . پناه می‌بری به سکوت!

حالا دیگر نمی‌دانی در میان این همه سکوت ! بیدار هستی یا در خوابی؟ به لطف این حرکت غیر ارادی در حیرت محض فرو می‌روی !  تمایل درون بر شما غلبه می‌کند. فقط می‌توانی ” از لذتی لذت ببری که مثل همیشه از اشک کور شده است .”

زن به شما فکر می‌کند و به مرضی که به آن مبتلا هستید. به جنون مرگ می‌رسی بی آن‌که بخواهی خود را میان تاریکی پنهان کنی. به مرضی فکر می کنی که همیشه با تو بوده و در پشت تنهایی تو پنهان شده بود.

به جهل خود اعتراف می‌کنی ” چون به کشف این جهالت رسیده‌ای! بیداری این لحظه از جانب تو نبود. تلنگری که به تفکر تو زده شد به این درک رسیده‌ای. چگونه؟

صدا می‌آید: ” به محض این که با من حرف زدید . فهمیدم که مبتلا به مرض مرگ هستید .” با تکرار این کلمه حیرت تو بیشتر می‌شود “مرض مرگ “. کسی که به آن مبتلا است حامل مرگ است. می‌میرد بدون آن که هیچ شناختی از مردن در زندگی داشته باشد.

فکر به سطح تن می‌رسد و تمامیت آن را شهادت می‌دهد. حوالی سپیده دم است.

” ساعت‌هایی به وسعت فضای آسمانی . خیلی زیاد است زمان نمی‌داند از کجا بگذرد. زمان نمی‌گذرد ! “

این چه تفکری است که حتا هوشمندترین انسان های جهان قادر به حل آن نیستند. اگرچه حرف “هایدگر” این جا باید نشانه شناسی شود که دنیا تمام قد در برابر انسان ایستاده است تا تاثیر خود را بر تفکر ما، در کنش ما و در منش ما به جای بگذارد.

” دیگر نگاه نمی‌کنید. دیگر هیچ چیز را نگاه نمی‌کنید . چشم‌هایتان را می‌بندید تا خود را در تفاوت پیدا کنید . در مرگ تان ! به مرض زندگی تان نگاه می‌کنید.

 ” مرض مرگ ” و تن زدن به پهلوی مرگ!

در جایی از سرشت و سرنوشت همه‌ی انسان‌ها مرگ نشسته است. همه منتظر غروب زندگی خود در مغرب جهان هستیم. در این فاصله بین تولد و مرگ باید حقیقت هستی خود را بشناسیم و هوشمندترین انسان‌ها کسانی هستند که به درک واقعی‌ترین شکل زندگی دست پیدا می کنند.

 شهریورماه ۱۳۹۰

با استفاده از این دایره‌ی واژه‌گان به شعر فکر می‌کنیم: شعر را مترادف این کلمات می‌خوانیم. می‌خواهیم.

•

شعر: محلِّ محال. آن‌جا، آن‌وقت که ناممکن ظهور می‌کند.

•

در هرچه می‌خوانم، چیز دیگری می‌خوانم. این رسمِ خواندن نیست. مرسوم است که این رسمِ شعر نیست.

•

شعرِ مفرط، از فرطِ شعر، به نقطه‌ای می‌رسد که پا را از حدِ خود  یعنی از حدِ شعر فراتر می‌گذارد. شعرِ مفرط با شدّت از شعر، از زبان، از تن، می‌گذرد. زبانی که شتاب می‌گیرد، که از حدِ شعر

فاصله می‌گیرد.

•

فرض اول: خدا نیست، فقط ناممکن هست.

فرض دوم: ناممکن، هر ممکنِ گذشته، هر ممکنِ آینده را از میان برمی‌دارد. و هرگذشته‌ی ممکن. و هرآینده‌ی ممکن. هر ممکن.

فرض بعدی: آن‌چه هنوز اندیشیده نشده، ناممکن است.

•

مگر ممکن است؟ مگر می‌شود؟

همین. همین. همین. همین مگر.

•

چقدر شعرِ ممکن خوانده‌ایم! می‌خوانیم!

چقدر از ممکن، چقدر از هرچه ممکن است، بیزارم.

•

شعر که بیاید، می‌آید. شعر در همه‌جا از همه‌جا می‌آید.

•

ناممکن | پرهام شهرجردی

نفرت از شعر

در سال ۱۹۴۷، ژرژ باتای کتابی منتشر می‌کند زیر عنوان: «نفرت از شعر». پانزده سال بعد، چاپ دوم همین کتاب منتشر می‌شود. عنوان کتاب از «نفرت از شعر» به «ناممکن» تغییر می‌کند. از مقدمه‌ی چاپ دوم، این حرف‌های باتای را وام می‌گیرم:

«رئالیسم به من حسِ یک اشتباه را می‌دهد. تنها شدت (افراط) است که از دست تنگی‌ی این تجربه‌های رئالیست می‌گریزد… تنها افراط در خواستن و مرگ است که اجازه می‌دهد به حقیقت برسیم.»

چرا عنوان کتاب تغییر می‌کند؟ ادامه می‌دهد:

«… به نظرم می‌رسید که تنها نفرت است که به شعر حقیقی راه پیدا می‌کند. معنای قدرت‌مندِ شعر در شدّت قیام است. شعر با پیش کشیدن ناممکن است که به این شدّت می‌رسد. تقریبن هیچ‌کس معنای عنوان اوّل (کتاب) را متوجه نشد…»

و در ادامه:

«دو دورنما در مقابل نوع بشر قرار دارد: یک طرف، لذّتِ مفرط، وحشت و مر‌گ – دقیقن دورنمای شعر –  و در ضدّیت با آن، دورنمای عِلم و یا دنیای واقعی، دنیای سود و فایده. تنها فایده، تنها واقعیت است که وضعی جدّی دارد. هیچ‌وقت حق نداریم اغوا را به آن ترجیح دهیم: حقیقت، حق و حقوقی دارد. حقیقت، تمام حقوق ما را در دست دارد. با این حال، می‌توانیم، باید که بتوانیم به چیزی پاسخ دهیم: چیزی که خدا نیست، و از تمامی‌ی حقوق قدرت‌مندتر است: ناممکن. تنها با فراموش کردن حقیقتِ تمامی‌ی این حقوق است که به ناممکن می‌رسیم. با پذیرش زوال.»

•

پس شعری هم هست که نفرت برانگیز باشد. کدام شعر؟ یا شعری هست که از هر شعرِ ممکن نفرت کند. کدام شعر؟

•

و شعر، اگر روزی شعری در کار باشد، کارش به رعشه درآوردن است. از حض. از درد. از لذّت. از وحشت. از شعر. از ناممکن.  کسانی که از لرزه، از قطع از متارکه، از انقطاع، از رعشه از تغییر، از یک‌باره‌گی وحشت می‌کنند، از عاملِ وحشت می‌ترسند، بعد منزجز می‌شوند، بعد نفرت می‌ورزند، بعد نفرت را موروثی می‌کنند. اثری که امروز خلق می‌شود، اگر کلِ خلق را تبدیل به جمعیتِ تشویق کند، اثر مشکوکی‌ست: شعرِِ ممکن است. شعری که نفرت برانگیزد، چگونه شعری‌ست؟

•

برای ما همیشه همه چیز ناممکن بود.

•

خودمان را صرف کردیم. حرف‌مان را صرف کردیم. ناممکن می‌آید و این فعل را صرف می‌کند.

•

ادبیات ناممکن است. ناممکن است که ادبیات است.

چرا؟ چون ادبیات در فرارفتن، از همه چیز پیشی می‌گیرد. جایی هست که ادبیات می‌خواهد از خودش هم جلوتر برود. خودش را پشتِ سر  بگذارد. جایی که دیگر نمی‌توان پیش رفت. جایی که پیش-رفتن قابل تصوّر نیست: نمی‌شود ازین جلوتر رفت. نمی‌شود ازین پیش-تر رفت. این جاها را جُستن. دنبالِ این لحظه‌ها بودن. مُدام ناممکن بودن.

•

وقتی که می‌خندم، وقتی که می‌آیم، ناممکن برابرِ من است (باتای). می‌آیم؟ می‌آیم!

•

ادامه ناممکن است. به همین خاطر است که ادامه‌اش می‌دهم.

موریس بلانشو از پذیرش ِنظامی یکدست و معنامحور در نویسش سر باز می‌زند. او در کتاب “جنون ِروز“، ترجمه‌ی پرهام شهرجردی، به نقل حوادث زندگی ِ خود پرداخته، زندگی‌اش را موضوع ادبیات می‌کند. وی درحالی که مشغول روایت زندگی ست، با زبان به جنگ ِزبان می‌رود. و از شکل گیری دیکتاتوری زبان در متن احتراز می‌ورزد. با اینهمه واژگان درحالی که زندگینامۀ او را رقم می زنند، چیزی بیش و فراتر از متن را طرح نمی کنند.

 ادبیات از نقطه نظر بلانشو یعنی استقلال جهان ِواژه از دنیای واقعی. و نوشتار یعنی غیبت در عین حضور. ادبیات برای او پرده در پرده گفتنی‌ست که مدلولش بیرون ِ متن غایب است.

“جنون ِروز” با این جملۀ ساده آغاز می‌شود: “نه فاضلم نه جاهل.” این جمله بطور سلبی و پارادکسیکالی، فکرهایش را در حال نگفتن به اجرا درمی‌آورد. راوی از همان ابتدا ادعای وقوف و فاعلیت را وا می‌نهد تا میدان برای نقش ِخواننده در استخراج ِمتن، وسیع‌تر شود.

در “جنون ِروز” بلانشو از زندگی مستقل ِمتن در غیاب ِحضور خود، و از ناتوانی نوشتار در عکس برگردانی از واقعیت سخن می‌گوید. زندگی متن همانا از واقعیت ِزندگی مجزاست. زبان اگر چه سایه‌ئی بر سر حوادث می‌گستراند، امّا متقابلاً تناقضات ِدرونی خود را نیز همراه می‌برد. زبان سیستمی کامل است که از تناقضات ذاتی خود خلاصی ندارد؛ درست مثل ِ زندگی که جریانی پیوسته در حال ِتغییر است.

حرفهای بلانشو از نتیجۀ قطعی تن می‌زنند. او در فضائی ابهام گونه، خواننده را را در قصری کافکائی، با عوالمی متفاوت، درگیر می‌کند. ادبیاتش تفسیررا کنار می‌زند چرا که همانند قصر کافکا دریک نمی دانم ِبزرگ سیر می‌کند.

او در “جنون روز” چنان از خود و گذشته‌اش سخن می‌گوید که هر آنچه را که درباره‌اش می‌دانستیم، از یاد می‌بریم. برای تأویل آثار بلانشو راهی نیست مگر آنکه از روش و نحوۀ نویسش ِخود او مدد جوئیم. او بر آن بود که نایافته‌ها را در جهان ِزبان بیابد، نه در جهان‌ ِواقعیت . بلانشو حاکمیت نشانه‌ها را می‌پذیرد؛ منتهی نه بصورتی که سوسور آنرا به جهان ِواقعیت مرتبط می‌کرد.

برای سوسوراستنتاج از یک متن منوط به روابط منحصراً موجود در متن است. معنا از روابط بهم پیچیدۀ ساختاری موجود در متن، اعم از روابط ِهمنشینی و جانشینی، ناشی می‌شود. بدین قرار، معنا در سیستم ِدرونی یک گفتمان یا یک قطعه شعر، از روابط ِ درونی ِآحادِ متن حاصل می‌شود.

از نقطه نظر ِبلانشو، متن ادبی گونه‌ای بازی با الفاظ است آنچنانکه معنای واحد و ارگانیک از آن مستفاد نشود. منظور بلانشو از “نگارش چندگانه” همان تکثر تصاویری‌ست که متن ادبی مملو از آنست. بعبارت دیگر، جهان هستی همانا جهان واژگان ست و بیرون از متن چیزی برای ارجاع موجود نیست. عبارات گسترۀ واژگانند و هر کورسوی بیرون- متنی از دخالت باز داشته می‌شود. همچنین باید افزود که معانی در متون ادبی ِاو آنچنان شکستنی‌اند که در انتقال به زبانی دیگر، بساط‌شان هر آینه ممکن است بهم ریزد. اما در جنون روز که پرهام شهرجردی درآن فارسی را زبان بلانشو کرده است، بساط بهم ریخته ای در کار نیست. این کتاب به حق آینه ای ست که می شود به وضوع عمق ِبلانشویسم را در آن به دیدن نشست. بازی ِزبان را پرهام شهرجردی تمهیدی قرار داده تا خواننده حرفه‌ای به درکِ تازه ای ازعمیق ازعمق برسد.

زبان در حکم انکار واقعیت ِبیرونی، هستی را خود می‌آفریند و سپس آنرا میمی‌راند تا راز خلاقیت ادبی سر به مُهر وپوشیده باقی بماند. زبان در متن ادبی در عین حال که تصویر و معنا می‌آفریند، خود را دمادم ویران می‌کند تا چیزی ثابت از متن به بیرون درز نکند. راز ادبیات همان است که کوزه گرمی کند: کوزه‌ای می‌سازد و سپس آنرا به زمین کوبیده، نابود می‌کند تا ردّی باقی نماند. دو نیروی زندگی بخش و ویرانگر در متن، بمدّد واژگان، درهم سرشته‌اند. آنچه ناشناخته می‌ماند، دست ِآخر، همانست که متن درصدد شناساندنش برمی‌آید. این یعنی گفتنی که عین ِناگفتن باشد.

زندگی و مرگ در فضای ادبی بی شباهت به زندگی و مرگ در زندگی ِواقعی نیست. هر نوشتاری از همان لحظه‌ای که آفریده می شود، مرگ را زندگی می‌کند. درست همانگونه که یک نوزاد از آندم که توی طشت ِقابله می‌افتد، مرگیدن را می آغازد.

خواننده همانطور که در برابر ِجهان واقع تنهاست، در رابطه با متن نیز خود را تنها می‌یابد. حیطۀ متن به مملکتی می‌ماند که اخلاقیّات ِاجتماعی و واقعیات ِعینی در آن هیچگونه دخالتی ندارند. جهان متن همانا مرزهای گفتن در مملکت ِزبان است. زبان ادبی از نگاه بلانشو، هدفی در خود و برای خود دارد. لذا زبان ادبی وامدار موضوع، جهان عینی و حتی اخلاقیّات نیست. بلانشو کلام رمانتیک‌ها را تکرار می کند که هنر برای هنراست و وجاهت ِادبیات را منوط به چیزی جز خود ِادبیات نمی‌داند.

ادبیات نمی تواند به هیچ گزاره‌ای پایبند باشد. هر گونه تعهدمندی بمنزلۀ پایبندی و تقیّد، سلطنت ِمستقل ِادبیات را منقرض خواهد کرد. بنابراین رسالت آگاهی دادن منتفی می شود؛ چرا که آگاهی مقوله ای اجتماعی- منطقی ست که به ارجاعات ِبیرون از متن ره می‌سپارد. متن ادبی از نظرگاه ِبلانشو، قلمروی گریزان از آگاهی رسانی‌ست. زبان البته در زندگی روزمره، کاربردی ابزاری، منطقی و سودمند دارد. امّا در حیطۀ شعر و ادبیات، زبان کمال ِخود را در تجربه‌ای دربسته و منحصر به خود می‌جوید.

بلانشو در متن راز و رمزی ذاتاٌ مستتر می بیند که خصلت معنا گریزی اش از آن ناشی می‌شود. خواندن تجربه‌ای‌ست خودکفا و خودبنیان که تحقق آن در حکم ِگسست ِمتن از موضوع و نویسنده است. استخراج معنی از متن، اقدامی فردی ست که مداخلۀ نویسنده را از یکسو و مناسبت با موضوع را از سوی دیگر برنمی تابد.عمل نوشتار همانا کنشی ست که تحقق آن فاعلیت ِنویسنده را نفی می کند. بنابراین می توان نتیجه گرفت که نوشتار فقط در پیوند ِبینامتنیت با موضوع و واقعیت قرار دارد. بدیگر سخن، ارتباط ِمتن ِادبی با موضوع همانا پیوند ِبینامتنی ست و نه پیوندی نعل به نعل و التزامی.

از نقطه نظر ِبلانشو، هنر با لاهوت ارتباطی تنگاتنگ دارد. تجانس بین هنر و امر ِقدسی، موضوعی ست که بارها بلانشو به آن اشاره کرده است. منتهی آنها که بلانشو را تحسین می‌کنند، وقعی به آن ننهاده‌اند. البته اینکه بلانشو به دیانت و خداوند اعتقادی نداشت، امریست مبرهن بر همه. او آینده‌ای غیر ِدینی برای بشریت آرزو می‌کرد و بدین لحاظ با جهان پر رمز و راز ِدینی مطابقتی نداشت. او برای آن مرحله از رشد اندیشۀ بشری که خدا در آن مرده باشد، هنر و ادبیاتی را نوید می‌داد که از سرشت ِدیگری سرشته شده باشد. از اینقرار، الهیات برایش موضوعی مردود بود. پس، منظورش از امر قدسی چیز ِدیگری بود. او بر آن بود که امر قدسی را از الهیات باید مجزا برشمرد.

با اینهمه، تشخیص و تمایز هنر از امر ِقدسی، کاری ساده نیست. بخصوص آنکه هریک از آندو فاقد خصوصیت ِتجربه کردن و در دسترس قرار داشتن اند. بعلاوه، هنر در جدول پدیدارها جای می‌گیرد، امّا، امر قدسی از پذیرش چنان تعریفی تن می زند.

شعر محصول ِمکاشفه و شهود در لحظات ِتجرد ِنفس است. لحظاتی که خویشتن شاعر قربانی می‌شود تا شعر زایش یابد. بدین معنی، شعر بارقه و سخنی قدسی خوانده می‌شود. امر قدسی یعنی همین لحظات ِسرایش در قربانگاهی که شاعر دیگر “نه من” است. همین جاست که متن از واقعیت و از معانی ِثابت فارغ می شود.

نوشتن ِ ادبیات در مرز ِ”خویش” و “هیچ کس” حادث می‌شود. بعبارتی، در گرگ و میش ِ”خود” و “بی خودی”، شاعر دست به قربانی کردن ِخویش می‌زند تا شعری شکل بگیرد. در واقع فردیت شاعر در حین ِانشای اثر به مسلخ برده می‌شود و اسماعیل وار قربانی می شود تا شعری خلق شود. منظور بلانشو از امر قدسی همین بزنگاه سُرایش و خلق اثر است که نفس ِشاعر یا نویسنده بمثابۀ قربانی به پیشگاه ادبیات پیشکش می شود. هنرمندان همه به ملاقات چنین لحظات ِگذاری برده می‌شوند.

از منظر ِبلانشو، اثر هنری دارای دو بعد است: یکی معنا و دیگری قدسی که همانا بعدِ بی‌معنائی ِاثر است . بُعد معنا همان زبان معمول است. آن بُعد دیگر یعنی بُعد معنوی یا قدسی دراثر پنهان است و آنرا از لابلای نویسش باید بیرون کشید.

بُعد ِمعنوی/قدسی اثر، حزن ِنهفته و مستتر در جهان وجود را برمی‌تاباند. بنا بر نظر بلانشو، یک متن ادبی لایه های گمشده ای را پیگیری می کند که پیش‌تر دسترسی به آن ممنوع اعلام شده است. در نفوذ به این لایه های زیرین و مخفی، زبان ِمعمول الکن و ناکارآمد است. رسالت هنر عبارت است از دست و پنجه نرم کردن با همین بُعد پنهانی که بلانشو آنرا امر قدسی می نامد و از قرار در لحظات ِشهودی از شاعر لبریخت می شود.

شاعر با کلمات درگیری دائمی دارد. او به کاربرد کلمات در نمودهای گوناگون، جهت بازخوانی مکرّر متن، تا سرحد ِسرگردانی اقدام می کند. کلمات فقط بخشی از شاعر را می‌گویند؛ مابقی در فضای سکوت گم می شود. حذف و محو در زمان و مکان همان حضور در زبان است که شاعر از لکنت در بیان ِ آن هماره نالیده است. استفادۀ غیر متعارف از کلمات و نیز مدد از تعبیرات، تا حدودی محدودیت در بیان را بسود شاعراز بین می‌برد.

بلانشو می خواهد بما نشان دهد که درزبان ادبی، کوششی پنهان نهفته است برای بازگرداندن موجودیت ِشی‌ئی به کلام. او می‌گوید نابودی شیئیت در زبان از طریق تبدیل نشانه ها به ایده‌ها، مفاهیم و یا معانی ِمجرد صورت می‌گیرد. آنچه از کلمه دریغ می شود همان مادیّت یعنی پایبندی زمان – مکانی به واقعیت ِعینی است. حذف واقعیت موجبی است برای پدیداری مقولات مجردی که التزام ِزمان- مکانی نداشته باشند.

جنون روز

اگر زبانشناسی ِساختاری را در تشریح ِحرف بلانشو مورد استفاده قرار دهیم، ادبیات به اجرای عینیت ِملموسی می پردازد که نشانه ها بدان اشارت دارند. مثلأ نام بردن ِیک گل در یک متن ادبی بسهولت به معانی و اشارات تمثیلی یا استعاری بدل می‌شود. آنچه در زبان از نام یک گل در ذهن متبادر می‌شود همانا در تباین قرار دارد با عینیت آن در گلدان. بعبارت دیگر، نام آن گل در متن، مفهومی می‌شود مجرد که موجودیت عینی از آن برافتاده باشد.

بلانشو می‌خواهد بما بفهماند که هر موجودیت و حضور ِِعینی در زبان مشمول همین دگرگونی و تغییر هویت از هستی ملموس به ایده‌ای انتزاعی است. این اعجازیست که در اثر انتقال از عینیت ِمادّی به سیستم کلامی اتفاق می‌افتد. وقوع این امر ربطی به اشارات عینی و مصادیق ِفرامتنی ندارد.

خلاف آمد ِکار آنست که زبان ادبی از کلمات بنحوی استفاده می‌کند تا از وقوع ِخصلتی که ذکر آن رفت، جلوگیری شود. بلانشو مدّعی‌ست که زبان ادبی در جستجوی همان لحظۀ ماقبل ِانتزاع ست که ادبیات در فحوای آن خلق می‌شود. بعبارت دیگر، حرف او اینست که جستجو در زبان بمنزلۀ جستجوی آن گمشده ای است که سیستم نشانه های زبانی از تجسم بخشی آن تن می‌زند.

در این راستا، کلمات همانند طبیعت می توانند حکم ِاشیا را پیدا کنند. این بدان معنی‌ست که نویسنده با توسل به قابلیت ِمادّی کلمات، حالات و احوالات را بهتر برمی تاباند. با اینهمه، کلمات وضعیتی ناپایدار در این روال دارند. گرایش عمومی زبان آنست که در ورای موقعیّت (یعنی بیرون از ابعاد زمانی و مکانی) اشارات خود را هویّتی مُجرد و ماورای عینیت ببخشد. مثلأ اگر شاعر بگوید: “آن گلی که به تو دادم، در خلوت اتاقت پژمرد”، کلمۀ “گل” ارجاعی مشخص به نوع و عینیتی ملموس ندارد. در حالیکه برای شاعر، این گل موجودیتی زنده و تعیّنی ویژه دارد که گلایۀ ضمنی او از بی‌توجهی نسبت به آن ناشی می‌شود. شاعر می‌خواهد از رنگ، بو، و شکل ِگلی سخن بگوید که در خلوت ِمعشوق دیری نپائید و شیرازه اش ازهم گست. زبان امّا رمز و راز های نهفته در مقصود ِشاعر را وا می نهد تا بسیاق خویش تلگرافی عمل نماید.

بنابراین علیرغم ناتوانی زبان در انتقال ِتعیّینات ِملموس، نویسنده می‌کوشد در برخورد با کلمات بمثابۀ اشیأ، از خصلت ناپایدارشان در جهت ِمقصود بهره‌برداری کند. معناپذیری بوجهی که در زبان رایج است همان روالی‌ست که نویسنده از آن طفره می‌رود تا با توسل به وجه ناپایدار زبان در موقعیتی عینی، به طراحی احوال و مقاصد خویش نزدیک شود.

دغدغۀ زبان معمول همانا معناگری‌ست. در این راستا، ازبرخی عوامل ِواقعی و عینی چشم‌پوشی می‌شود تا کلام معناپذیر شود. زبان ادبی امّا می کوشد با دستبرد به ساختار زبان، عاملیت آنرا فروکاهد تا با استمداد از عینیت پذیری ناپایدارش، مکاشفات و احوالات بازتابانده شود.

پارادُکس یا همانطور که گفته شد، خلاف آمد ِکار آنست که فقدان معنا در عین حال معناپذیر می‌شود. منظور اینست که چیدمان ِمعناگریز، معنا را از طریق دیگر در فضای متن داخل می‌کند. معنی زندگی می‌کند در مرگ ِکلمه و کلمه زندگی می‌کند در مرگ ِمعنا!

بلانشو در “جنون روز” همانند متن های دیگرش مثلأ در “حکم مرگ” (۱۹۴۸) یا در “آنِ مرگم” (۱۹۹۴) می‌کوشد تا متن را از انتظام و یکپارچگی ِمتمرکز خارج سازد. او از روایتگری بنحوی که ماجراها حقیقت انگاشته شوند، می‌پرهیزد.

ادبیات از نقطه نظر بلانشو همانا پدیدارشناسی ذهنیت است. از دیدگاه او، “فضای ادبی” یعنی بررسی ِعوامل وجودی در یک اثز. بلانشو همانطوری که در جنون روزنوشته و نشان داده‌ست، دوست ندارد راوی بر فراز متن، کوس ِدانائی زده چنان جلوه بفروشد که انگار پیشاپیشس از روال و سامانۀ متن خبر داشته ست. خط و ربط ِداستان نه همانست که راوی می‌گوید. و حقیقت نه همانست که گفته می‌شود. در منظر ِبلانشو، صدای راوی از مکانی خاص نباید برخاسته شود که منزلت و تشخصی والا را تداعی کند.

در “جنون روز” مانند اغلب آثارش، بلانشو می‌خواهد نشان دهد که در متن همانند جهان زنده، لایه‌های مختلفی از تلقی و استنباط درهم آمیخته است. در این اثر که روایتی از زندگی خود اوست، نویسنده می‌خواهد نشان دهد حرفهای راوی بمحض ِ ایراد، حُکم آبژه را پیدا می کند. بدیگر سخن، راوی که حیّ و حاضر خود ِنویسنده ست؛ سخنانش وقتی به رشته تحریر در می‌آید، بلافاصله، شکل جسد ومُردار را به خود می‌گیرد. شیئیت کلمه همین تجسدی‌ست که روح ِسخنگو در آن از کالبد ِمتن منها شده است.

مادیّت زبان همانا جا پای راوی را در اثر ادبی محوکرده او را از مرکز ِمتن به حاشیه پرتاب می کند.

“جنون روز” با تمرد ورزیدن از روایت داستان پایان می‌پذیرد:

” یک حکایت؟ نه. حکایتی نیست. دیگر هیچ وقت.”

راوی از پایبندی به شرح ِوقایع آنجا سر می خورد که بیوگرافی نویسی از بدایت ِمقصود ِراوی منفک شده، روالی خود مدار و مستقل پیدا می‌کند. داستان همچنان که پیش می‌رود، سر ِنخ آن از دست راوی بیشتر در می‌رود. آنچنانکه در آخر، دیگر از فاعلیت ِراوی چیزی باقی نمی‌ماند. حالا داستان را تو گوئی باید از انتها به ابتدا بخوانی تا با بازگشت به زمان حال، نقطه‌ی پایانی بر روایت بگذاری. هم چنان که در مقدمۀ شهرجردی می‌خوانیم:

“حکایت هم چنان که شکل می‌گیرد، از شکل می‌افتد، هم چنان که نوشته می‌شود، محو می‌شود، و این گویا یکی از افشاگری‌های اتوبیوگرافی است.”

پرهام شهرجردی “جنون روز” را به فارسی برگردانده است. آشنائی و اشراف کارشناسانۀ او با پیرامون ِ فکرهای بلانشو و تبحّرش در زبان فارسی، خوانش این متن را حهتِ شناختِ این غول ِادبیات مدرن، به ضرورتی اجتناب ناپذیر تبدیل کرده است.

با «آنِ مرگم» موریس بلانشو نوشتارش را به آخر می‌رساند. کتاب در تاریخ ۲۲ سپتامبر ۱۹۹۴ به چاپ می‌رسد، درین روز بلانشو هشتاد و هفت ساله می‌شود.

اتفاق افتاده است: پنجاه سال قبل، در طی جنگِ دوم جهانی، بلانشو تا خودِ مرگ می‌رود، اما نمی‌رود. این «خودِ زنده‌گی‌نامه» یک‌بار در «جنون روز» نوشتن می‌کند و بعد، «آنِ مرگم» به گذشته‌ی مردی می‌رود که دیگر جوان نیست. اول شخصِ مفرد روایت می‌کند، تکرار می‌کند: «می‌دانم». سوم شخصِ مفرد، مردِ جوان است، مردی که هنوز جوان است. انگار این اول شخص –  منِ امروز –، آن سوم شخص –  منِ جوانِ دیروز – را می‌نویسد.

این‌جا گشایشی‌ست برای شهادت دادن. تاکید می‌کند که به نامِ دیگری‌ست که شهادت داده می‌شود. به نامِ منِ دیروز، به نامِ عدالت، به نامِ همه‌ی آن‌هایی که در تابستان ۱۹۴۴– به جای بلانشو –  کشته شدند. من از طریقِ او، از طریقِ آن‌هاست که شهادت می‌دهم، که شهادت می‌دهد.

دریدا، از درهم تنیده شدنِ قصه و شهادت حرف‌ها خواهد زد.

این خانه‌ی خانواده‌گی، این قصر، این «جا»، شخصیتِ اصلی‌ی قصه است. خانه، خانه‌ی «کن» است. جایی که بلانشو را به دنیا آورده و تا حوالی‌ی مرگ، تا جوخه‌ی آتش، همان خانه مانده‌ست.  در «آنِ مرگم» بلانشو – خودخواسته – در تاریخ دست می‌برد:

بر نمای سر در، مثل خاطره‌ای ویران‌ناپذیر، تاریخ ۱۸۰۷ حک شده بود. آیا آن‌قدر بافرهنگ بود که بداند این سالِ معروف یِناست، یعنی همان وقتی که ناپلئون، سوار بر اسب کوچک خاکستری‌اش، از جلوی پنجره‌های هگل عبور می‌کرد.

در سال ۱۸۰۶ است که ناپلئون وارد یِنا می‌شود و هگل به فکرِ پایانِ تاریخ می‌افتد. به واقع، برنمای سر درِ خانه‌ی «کن» تاریخ ۱۸۰۹ حک شده است. کریستف بیدان، حدس می‌زند که بلانشو ۱۸۰۷ خودش را می‌دیده که قرار است یک قرن بعد به دنیا بیاید (۱۹۰۷)، یک‌صد سال بعد از ساختِ خانه‌ی خانواده‌گی، یکی به دنیا می‌آید و با دست بردن در تاریخ، پایانِ تاریخِ هگل را زیرِ سوآل می‌برد. خانه، همین خانه‌ای که در پایانِ جنگ، آغازِ زنده‌گی‌اش را زیر سوآل می‌برد.

کتاب با یک اپی‌لوگ تمام می‌شود. تک صفحه‌ای که از تمامِ کتاب جدا می‌شود. در آخرین سطرها می‌نویسد:

تنها احساس سبکی‌ست که به‌جا می‌ماند که خودِ مرگ است یا، برای گفتنِ دقیق‌ترش، آنِِ مرگم از حالا به بعد همآره در انتظار.

عنوانِ کتاب به متن می‌آید و راوی را به سمتِ شخصیتِ اصلی‌ی داستان پرتاب می‌کند و برای کسی که خود را به آندره مالرو و ژان پولآن نزدیک می‌داند، در آخرین لحظه،  آخرین هویت می‌شود. اما برای چه کسی؟ برای راوی؟ برای نویسنده؟ درین فاصله‌ست که ادبیات و حرفِ ادبیات از زنده‌گی‌نامه نویسی در امان می‌ماند. در برابرِ طمعِ دانستن – آن هم از خلالِ ادبیات – مقاومت کردن: این‌جا تکه‌ای از زنده‌گی به زبان به نوشتن می‌آید، درست آن‌جایی که زنده‌گی در مرزِ رفتن و از دست رفتن است، آن‌جایی از زنده‌گی که یک‌سره از هر شناختی جداست.

نوشتن. رد. ردی به جا گذاشتن. از آن خانه. از آن خانواده. از چاردیواری‌اش، از اتاقی که روزی نسخه‌ی نخستِ «حُکم مرگ» یا «ایستِ مرگ» را آن‌جا می‌نویسد و بعدها از دست می‌رود. دست نوشته‌ی گم شده بی‌شاهد می‌ماند. نوشتار به خودش واگذاره می‌شود: در غیاب، در غیبت. دوباره می‌نویسدش. از دست رفته را باز می‌سازد.

نوشتن. مثلِ نبض مثلِ ضربان. که به تدریج کم می‌شود، دور می‌شود، فاصله می‌گیرد.

حالا آن خانه‌ی بی سکنه. مرموز و در عینِ حال، معمول، بی کم‌ترین راز. تاریخِ بی‌زمان، که به بیرون، به چرخش‌های بی‌نام، به اجتماعِ بی اثرواگذاشته شده‌ست.

«آنِ مرگم»، تکه‌، قطعه، فراگمان نویسنده‌ای‌ست که بیش‌تر از هرکس به تکه‌نویسی فکر داد و این‌جا، با این تکه، با این قطعه، به قصه‌ی زنده‌گی بدرود می‌گوید. حالا آخر است که انتظار می‌کشد.

کسی که نمی‌تواند برای مرگ شهادت دهد، برای مُردن شهادت می‌دهد.

ژک دریدا و مونیک آنتلم، دارنده‌گان حقوق معنوی‌ی آثار بلانشو، به این قلم اجازه و اختیار دادند تا بلانشو را به فارسی بیاورد. «جنون روز» آغاز بود. «آنِ مرگم» ادامه‌ست. و این تازه شروع ماجراست.

از رفیق‌ام بابک ونداد بگویم که به فارسی، خط‌های تازه می‌دهد و این جلد، نمای هنرِ اوست.

دریافتِ کتابِ «آن مرگم»